Дарья Курдюкова
На выставке показывают «Портрет автора и баронессы Екатерины Николаевны Меллер-Закомельской с девочкой в лодке».
Фото агентства «Москва»
Вслед за Русским музеем 225-летие Карла Брюллова (1799–1852) отмечает Третьяковка. Петербург вместе с министром культуры рапортовал об «абсолютном рекорде посещаемости» – 477 033 человека. У московской ретроспективы в 174 произведения, курирует которую Людмила Маркина, свои акценты – раздел «Мастер неоконченной картины» и собственное собрание брюлловской графики. Но даже без них показ востребованного и при жизни, и потом художника обречен на успех.
В веренице брюлловских портретов и жанровых картин интересно разглядывать вещи. В «Портрете детей графа Льва Витгенштейна с няней-итальянкой» чада почти не отвлекают внимания от юной няни, составляющей главный сюжет. Вслед за Брюлловым сегодня ее можно было бы показывать в замедленной съемке: что у нее освещено солнцем, какие у нее серьги, как переливается розовый (чуть темнее цвета бедра испуганной нимфы) подол, какие у нее мягкие бархатные синие башмаки, оставленные в сторонке, пока она целую вечность стягивает белый чулок. В «Бахчисарайском фонтане» чувственная приторность физиономий, пухлых рук и даже пяток зашкаливает до комичности, но запоминаешь не их, а яркость тканей, натюрморт с серебряной посудой, разумеется, отраженной в серебряном подносе, рифму между струйкой воды и жемчужной нитью, опущенной в фонтан с золотыми рыбками. Светлейшая княгиня Елизавета Салтыкова, как и многие, вошла в пул брюлловских заказчиков еще в Италии. Тогда он сделал акварельный рисунок, а в России взялся за парадный портрет, примечательный игрой природы, то есть перекличкой пятнышек на тигровой шкуре и павлиньих перьях, и человеческого мастерства – с кружевом черным и белым, с переливами атласа, с красной шалью поверх голубого платья. Если виртуозности Левицкого в живописании фактур суждено было продолжиться в новую эпоху, так в первую очередь через Брюллова, в чьих картинах Гоголь отмечал «целое море блеска».
О завершении портрета Салтыковой сообщала «Художественная газета» Нестора Кукольника. Его знаменитый портрет тут тоже занял свое место и представляет противоположный полюс брюлловских исканий. Кукольник – романтик в какой-то там степени, то есть наряду со всем, оставшимся вне поле зрения, это: костюм, прическа, мрачноватый пейзаж, отступающие в тень перед выражением лица, которое в этом случае наконец-то и художника занимает больше всего.
Преуспевающий портретист, окончательно утвердивший за собой славу «великого» и исторической картиной с триумфальным европейским явлением «Последнего дня Помпеи», – Брюллов будет вечно востребован и за знойную красоту «итальянского жанра», и в целом за ощущение близости безмятежного праздника, вечного благоденствия и осязаемой всеми фактурами нарядности жизни, в которой если и есть будни, то необременительные. Обратная сторона этой медали та же, что у светских приемов, когда устаешь наигранно улыбаться, а большинство лиц забывается. Историк искусства Михаил Михайлович Алленов в свое время остроумно сформулировал, что Брюллова «ожидала несколько странная участь – на вершине расцвета и славы оставаться талантливым художником, играющим роль гения. На короткий момент Брюллов успешно сыграл эту роль, которой современники поспешили поверить, обманув художника, в свою очередь поспешившего поверить этому мнению о нем и спутавшего талант с подлинной гениальностью, а славу и успех – со «служеньем муз», которое «не терпит суеты».
Выстроенная на географических и тематических пересечениях экспозиция отдает главные коридоры-проспекты Риму, Москве и Петербургу. На схемах отмечены итальянские перемещения художника, его московские (определенные при подготовке теперешней выставки) и петербургские адреса проживания. Василиса Семенова сценографически поддержала дух светского раута – свет приглушен, стены темны. Акцентами сделаны, разумеется, «Последний день Помпеи» с чередой эскизов, являющий одновременно и эффектную, как оперный финал, битву романтизма с классицизмом, решенную совсем иначе, чем у конкурента Иванова в «Явлении Мессии», – а еще неудачная, в конце концов брошенная художником «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году», с композицией, уведенной от классицистической условности, но приведенной к сумятице. «Досада» от Пскова дала понять, что главенствовавшая на вершине иерархии историческая картина – не самое сильное место Брюллова, и он остыл к этому жанру. Потом идет раздел религиозных работ с эскизами для Исаакиевского собора и предположительным эскизом для росписи купола храма Христа Спасителя.
Самыми непосредственными, насколько это возможно в случае Брюллова, начинавшего учебу с «Нарцисса, смотрящегося в воду», в ранге мэтра, создавшего приличное количество автопортретов, но придирчиво относившегося к художникам, желавшим его запечатлеть, – остаются камерные жанровые зарисовки, где итальянские и константинопольские будни тем лучше, чем больше их герои бездельничают и, что называется, не делают лицо – вроде лаццарони с детьми. В смысле необязательности, оставленности за скобками магистрального пути прибереженная для антресолей глава «Мастер неоконченной картины» – кураторская находка, добавляющая ретроспективе другой ракурс. Не только благодаря возможности понять больше про метод работы, поскольку здесь аккумулированы не доведенные до финального лоска холсты (иногда рядом с графическими эскизами). Камерный зал встречает чередой шаржей, где с художников и музыкантов, даже чиновников и цензоров слетает светская маска, да и сам вечно гнавшийся за эффектами Брюллов решился изобразить себя некомплиментарно, зато живо.
