Дарья Курдюкова
Бессонова пришла в ГМИИ вскоре после окончания университета и осталась здесь навсегда: сейчас музей посвящает ей выставку. Фото со страницы Пушкинского музея в «ВКонтакте»
В Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (ГМИИ) кураторы Елена Зиничева, Александра Данилова и Екатерина Ефимова сделали выставку-посвящение искусствоведу Марине Бессоновой (1945–2001), которой в этом году исполнилось бы 80. «Выбор Марины Бессоновой» – относительно камерная экспозиция в Галерее искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков. Но архивные документы, каталоги выставок – Бессонова была одним из кураторов эпохального проекта «Москва – Париж», созданный благодаря Бессоновой музейный фонд «Объекты и инсталляции» и уточнения датировок вкупе с новыми трактовками, о которых сейчас можно судить по расширенным экспликациям у некоторых хрестоматийных работ из постоянной экспозиции, – прежде всего говорят о масштабе личности.
Стороннему наблюдателю лучше знакомы предметы, чем исследовавшие их люди. Тем ценнее выставки о людях, хотя экспозиционно аранжировать этот материал непросто. Таким проектом была «Сокровищница графики. Гравюрный кабинет в первой четверти XX века», рассказывавшая о Николае Романове (см. «НГ» от 23.03.25), а сейчас – оммаж Бессоновой, по словам Александры Даниловой, «фигуре сложной, противоречивой и очень многогранной».
Окончив в 1968-м искусствоведческое отделение истфака МГУ, Бессонова пару лет помыкалась между Калининским художественно-промышленным училищем и Музеем архитектуры, чтобы в 1970-м прийти в Отдел искусства стран Европы и Америки Пушкинского музея, вскоре стать хранителем французской живописи XIX–XX веков и остаться в ГМИИ навсегда. Ее диплом под руководством классика искусствознания Виктора Никитича Лазарева был посвящен нидерландскому мастеру XV века Гертгену тот Синт Янсу, небезызвестному, но оставшемуся в тени ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и Мемлинга, а диссертация, которую она так и не успела завершить, – наивной живописи Анри Руссо. Кажется, тут не столько дистанция огромного размера, сколько отражение темперамента, склонного докапываться до неочевидных вещей.
Один из выставочных разделов – квест по постоянной экспозиции, где хрестоматийные работы получили расширенные экспликации. Относительно Руссо с его «Поэтом и музой», явившими специфический (не принятый заказчиком, зато оцененный Щукиным) парадный портрет Аполлинера с художницей Мари Лорансен, – Бессонова предположила, что характерная наивная стилистика объясняется не отсутствием профессиональной выучки (Руссо по роду деятельности прозвали «таможенником»), а методом работы. Возможно, художник ориентировался на фотографов с их ширмами для позирования в ателье. На сохранившемся снимке Руссо с этой картиной, увы, сейчас не воспроизведенном, виден тщательно прописанный фон и «лакуны» для главных героев. Вообще Бессонова одна из первых в России решилась разрабатывать критерии изучения наивного искусства. Она же вернула музею имена коллекционеров Щукина и Морозова, которым мы обязаны отменным собранием импрессионистов, постимпрессионистов и модернистов: их начали указывать на этикетках. Полный научный музейный каталог французской живописи второй половины XIX–XX века, написанный с Евгенией Георгиевской, вышел в год смерти Бессоновой.
Ее темперамент не мог ограничивать искусствознание сугубо исследовательской деятельностью, и кураторская работа сделалась одной из главных сторон ее музейной жизни. В этом портфолио оказалось и «Искусство Византии в собраниях СССР» 1977-го, и «Поль Гоген. Взгляд из России» 1989-го (в архивной витрине красуется «План-задание М. Бессоновой на время пребывания в командировке на острове Таити»), и «Матисс в Марокко. Живопись и рисунок. 1912–13», и много чего еще. При подготовке к матиссовскому проекту, в 1990 году прошедшему в Национальной галерее Вашингтона, а следом в ГМИИ, провели технико-технологические исследования (обычным делом тогда не считавшиеся), и готовившая выставку с Виталием Мишиным Бессонова увидела правки, которые Матисс вносил уже после возвращения во Францию. На основании этого она предположила, что как триптих картины не задумывались, а стали им не раньше 1913 года. Бессонова была среди кураторов легендарной выставки «Москва – Париж. 1900–1930», крупнейшего французско-советского художественного проекта и вехи в художественной жизни СССР, где представили 2,5 тыс. экспонатов, включая Малевича, Кандинского и Филонова, доминантой Белого зала высилась татлинская Башня III Интернационала, а над Итальянским двориком парил его «Летатлин».
«Проект музея новейшего искусства» – рукопись, где Бессонова настаивает на необходимости покупки и показа новейшего мирового и русского искусства. Благодаря ей возник фонд «Объекты и инсталляции», сейчас обозначенный через воспоминание о выставке 1992-го «Классический музей и современность». Смело «расчертивший» металлическими каркасами-выгородками Белый зал, этот проект был приурочен к 80-летию ГМИИ и объединял музейные поступления за 1986–1991 годы – от польского художника Юзефа Шайны до московского концептуалиста Ивана Чуйкова.
Бессонова «видела себя не сторонним наблюдателем, а мотором художественного процесса», – говорит Александра Данилова. Когда-то на вопрос только-только пришедшей работать в музей Даниловой, что почитать о Бойсе и Болтански, та отреагировала резко: «Я не библиотекарь, а участник художественного процесса». Так и есть, мотор.
