Елизавета Авдошина
Почти на три часа публика погружена в блистательную реконструкцию старинного театра. Фото Владимира Постнова со страницы Александринского театра в «ВКонтакте»
Валерий Фокин никогда не игнорировал дух особого пространства Александринского театра: каждая постановка режиссера на Исторической сцене «разговаривает» с ним. А новый «Ревизор» буквально продолжает его летопись: от первой премьеры пьесы Николая Гоголя в 1836 году, которую император Николай I смотрел из Царской ложи, до постановки самого же Фокина почти четверть века назад – в 2002-м режиссер вступал на должность художественного руководителя театра. Сегодня, являясь уже его президентом, Валерий Фокин, знающий толк в театральном символизме, очерчивает в нем и свою эпоху.
Титульная для русского театра пьеса, государственная, а еще самая загадочная, написана так, что отражает каждый век с пророческой глубиной, словно не умножаются годы в ее возрасте. Возраста, к слову, и для Валерия Фокина словно не существует: увидев этот спектакль, сложно поверить, что его поставил солидный патриарх. Мальчишеское озорство и молодая, а совсем не молодящаяся, ирония так и чувствуются в каждой мизансцене. Это задает особенное настроение, ведь с открытия занавеса зрители обескуражены тем, что в 2026 году, придя в Александринку, создавшую себе в новое время репутацию лидера в российском режиссерском театре, видят в первую очередь добротную сценическую иллюстрацию пьесы.
Почти на три часа публика погружена в блистательную реконструкцию старинного театра: театра актерского и театра, где царствует слово классика – от буквы до буквы. Практически отдохновение от вечных режиссерских кульбитов и «подмигиваний». Хотите музейный театр без второго плана? Умеем. Получите!
Однако действие «разворачивается» параллельно и в зале: хохоча над вечным русским абсурдом, зал явно замирает в ожидании – ну где же, ну когда же начнется то самое: разговор не с книгой, а с современностью? А он уже, оказывается, идет: когда на сцене запевают гимн царской России, не все остаются сидеть на своих местах…
Художник Алексей Трегубов воссоздает на сцене всю роскошь не только императорского театра, но и всего Петербурга, закладывая контексты, как слои бархата в позолоченную шкатулку. На суперзанавесе, как и 190 лет назад, – историческая гравюра парадного вида города: Ансамбль Дворцовой площади со зданием Главного штаба и Триумфальной аркой. Интересно вспомнить, что его и здание Александринского театра строил один архитектор – Карл Росси, а еще, что Главный штаб в эпоху Гоголя – главное средоточие чиновничьего Петербурга и его министерств, а Триумфальная арка – монумент, посвященный Отечественной войне. Так что образ блистательной «Северной Пальмиры» предстает во всем имперском масштабе.
За поднятым занавесом обнаруживаются рисованные декорации, реалистично, но чуть гротескно отражающие все места действия пьесы: от дома Городничего до гостиничного нумера, где прозябает проигравшийся в карты повеса Хлестаков, пока на него не навешивают ярлык «ревизора». Историзм сценографии подчеркивается и приметами старого театра. Кроме релевантных эпохе костюмов, опять же чуть гротесковых, как в цветовой палитре, так и в гриме актеров с толщинками, париками, бакенами и накладными носами, и перспективы нескольких занавесов, ракушкой на авансцене обозначена суфлерская будка, на сцену выходят танцевать мазурку и полонез, а также петь романсы. Но в интермедиях видна та же ирония. В музыкальных проходах участвуют пары серебряного возраста (танцевальный коллектив «Ленинградские сеньоры»), а девицы, запевая романс, утрируют каждый жест; когда же чиновники показывают Хлестакову этих румяных певиц в качестве местной диковинки (тут схлестываются две сценические реальности), его заигравшая молодецкая кровь выдает недвусмысленные реакции. Театральный паноптикум дополнен и выдуманным гусаром в исполнении инженю Дарьи Клименко.
Городничего (как и 24 года назад, роль исполняет народный артист Сергей Паршин) – играет свита. Его сдержанная манера солдафона выгодно оттеняет невероятный ансамбль из гоголевских личин – «морд», как их называл Всеволод Мейерхольд, репетируя своего «Ревизора».
Для каждого героя найдена отличительная черта, но второстепенные роли порой выходят даже ярче первых. Хочется отметить Сергея Мардаря в роли Земляники, попечителя богоугодных заведений. В восточной тюбетейке с огромным накладным брюхом Земляника, с благообразным выражением лица лебезящий перед новоявленным ревизором, разрастается в своем образе до жутковатого доносчика, не брезгующего копаться в чужом «грязном белье» (пересчитывать чужих внебрачных детей) с целью подсидеть соперника по службе. Дмитрия Белова, сыгравшего очаровательно безмозглого почтмейстера Шпекина, который и вскрывает всю ложную интригу, наслаждаясь произведенным эффектом незаконно заполученного признательного письма Хлестакова. Владимира Минахина, вместе с Иваном Ефремовым создавшего клоунский дуэт Бобчинского-Добчинского, чье желание выслужиться перед начальством и заставило их, как сороку на хвосте, принести наводку на Хлестакова, якобы инкогнито приехавшего в уездный город по спецзаданию. Колоритен дуэт жены и дочери городничего, почти не разделенных по возрасту (Марина Рослова и Елена Зимина), рьяно соперничающих за жениха, до одури забывая обо всех приличиях. Хлестаков – настоящий герой-любовник, таково и амплуа у самого Тихона Жизневского. Безобидный ребенок-баловень в розовых, зефирного оттенка брючках, ему все в этой жизни нравится, если он имеет все условия, чтобы «срывать цветы удовольствия».
Что касается исходного события, то сцена оценки «пренеприятного известия», когда гоголевскими чиновниками особенно тщательно перебираются потенциальные причины приезда ревизора – от политической измены до намечаемой войны с Турцией, становится особенно выпуклой (в конечном итоге все склоняются к тому, что «француз гадит»).
Оправдывая название, спектакль имеет два финала. Первый – знаменитая «немая сцена» в ее историческом решении, когда артисты замирают по ремарке Гоголя на полторы минуты – герои ожидают Страшного суда, испытывая буквально «электрическое потрясение». Второй финал – публицистический. На сцену по окончании гоголевского сюжета неожиданно поднимается правительственная комиссия: чиновники профильного министерства и некие эксперты по культуре открывают обсуждение спектакля на труппе, которое постепенно перерастет в настоящий идейный спор с актерами: каким сегодня может и должен быть театр, что ему позволено? Причем «достается» всем, как отреагировал сам Николай I, – от петербургских чиновников до московских коллег-режиссеров.
Не хотелось бы спойлерить: этот сочиненный режиссером и смело сыгранный артистами финал стоит увидеть. Одна экспертка Клюковка (Янина Лакоба) чего стоит! Артикулированный со сцены идеологический конфликт заставляет воздух в зале вибрировать. «Ставки» в этом полилоге повышаются каждую минуту, моделируя ту степень остроты сатиры, которую позволил себе когда-то Гоголь.
Говоря ключевой формулой, которую вшивает режиссер, театр в этот момент на самом деле происходит в голове у зрителя. В этом вставном, зеркальном по отношению к пьесе эпизоде повторно «исполнена» ее тема – тема страха. Страха, который одурманивал недалеких чиновников, принявших фитюльку за важное государственное лицо, обнажая их раболепие перед властью. Страха, который возник на первой премьере пьесы, когда император хоть и посмеялся, а пьеску-то хотел цензурой поприжать, уж больно правдива. Страха, который обездвиживает сегодня: еще можно говорить открыто? Или у тебя уже «отбирают микрофон»?
Санкт-Петербург – Москва
