Ирина Муравьева
В премьерном спектакле главных героев исполнили Ованнес Айвазян и Рамиля Миниханова. Фото Дамира Юсупова/Большой театр
Название, выбранное к юбилею старейшей российской музыкальной сцены, не кажется случайным. Во-первых, потому, что этот шедевр Верди не появлялся в афише Большого театра почти 40 лет (постановка, планировавшаяся в сезоне 2008/09 года, была отменена из-за финансового кризиса). Во-вторых, история доблестного мавра Отелло, попавшегося в ловушку жаждущего власти компаньона и погубившего свою жизнь, свое прошлое и свой идеал (Дездемону), актуальна всегда. Но Отелло – это история не только про самообман и ревность, это трагедия затмения разума, способного привести к полному крушению мира. Поэтому итальянский режиссер Джанкарло Дель Монако (уже ставивший в Большом театре вердиевского «Риголетто») поставил на сцене Большого театра своего рода притчу, внеисторическую трактовку шекспировского «Отелло» – вне времени и географии, сосредоточившись на общечеловеческой проблематике, на тех мотивах, которые движут людьми, приводя их не только к победам, но и к полному краху.
Вместе с Дель Монако спектакль создавала его творческая команда – художник-сценограф Антонио Ромеро и художник по костюмам Габриела Салаверри, художники по свету и видеоконтенту – Луис Пердигеро и Серджио Металли. Музыкальный руководитель постановки – Валерий Гергиев, по инициативе которого «Отелло» и появился в юбилейной афише Большого театра. К слову, и на сцене Мариинского театра «Отелло» идет в редакции спектакля 1996 года Джанкарло Дель Монако.
Обобщенный подход к шекспировскому сюжету оказался продуктивен и в раскрытии характеров героев оперы, показывая их «крупным планом», и в выстраивании смысловых параллелей. Притом что у Шекспира «Отелло» – одна из тех пьес, исключая хроники, где он не обращается к мистике – призракам, духам, а подразумевает именно конкретные исторические реалии: война турков и Венецианской республики за Кипр 1570–1573 годов, столкновение восточной и западной цивилизаций.
Постановщики же, следуя своему замыслу, создали абстрактную сценическую среду в спектакле, где нет ни бытового, ни архитектурного, ни «исторического» антуража. Есть только бушующее в видеопроекции море, серое небо с тревожно бегущими тучами, небесные светила и безликие прямоугольные монолиты на сцене, меняющие по ходу действия конфигурацию и освещение, в основном – зловеще мрачное, темное, мутное.
Эта депрессивно-мрачная картина неведомого мира была разбавлена на сцене живописными красками костюмов жителей некоего острова, вполне себе «исторических», стилизованных под шекспировские времена– бархат в пол, золотое шитье, кованые доспехи, карнавальные маски с солярными лучами и т.п. Толпа островитян жила в спектакле общей, мало индивидуализированной жизнью, выражая общие эмоции и реакции – волнение, удивление, ужас, выстраиваясь в стандартные линейки и каре на сцене. Здесь режиссер спектакля не мудрил, тайными смыслами и подтекстами сценическое действие не нагружал.
Между тем на премьере хору даже в таких трафаретных мизансценах было явно не комфортно: артистам с трудом удавалось догонять оркестр, мчавшийся, как ураган, под руководством Валерия Гергиева. Да и сам оркестр будто не вполне оказался готов к такой темповой атаке. Но надо заметить, что Гергиев играл того самого Верди, каким он и должен быть, – неистового, горячего, каждым звуком взрывающего эмоцию. И если деревянные не звучали достаточно гибко или хору на ходу приходилось встраиваться в темп, это теперь вопрос перспективы в оттачивании всех музыкальных деталей спектакля.
Но именно Гергиев держал тонус спектакля, начинавшегося со сцены морской бури, где толпа людей за прозрачным занавесом металась по сцене в ужасе от накатов оркестрового шторма, вспышек молний и зарниц и мощного звука, словно ударявшегося о стены серых панелей, вновь набиравшего силу и опрокидывавшегося гигантской волной. Отелло (Ованнес Айвазян), появлявшийся в разгар этого действа с восклицанием «Ликуйте!», должен был преодолеть эту громаду оркестрового звука, но триумфальной мощи его голосу было явно недостаточно в этот момент. Звук его голоса тонул в оркестре. «Викторию» торопливо подхватывал хор, вносили развевающиеся алые знамена, символизировавшие не только победу, но и кровавую развязку будущей трагедии, – одна из самых эффектных сцен спектакля.
Однако дальше спектакль пошел по простой траектории – контраста черного и белого. Олицетворением черного стал злобный Яго – рвущийся к власти интриган, и, как это ни удивительно, Отелло, слишком быстро поверивший в ложь, ни на секунду не обременивший себя рефлексией и стремительно уничтоживший по собственному почину все, чего достиг. Соответственно белыми фигурами этого сюжета были Дездемона и жена Яго Эмилия, страдающая от агрессии мужа-абьюзера. Богатства других красок в актерской палитре на премьерном спектакле не замечалось.
Яго в исполнении Эльчина Азизова был органичен и в артистическом, и в вокальном плане, хотя и звучал иногда слишком жестко, форсированно. Его персонаж – мотор спектакля, буквально на ходу просчитывавший все свои действия, словно сочинявший эту историю сам. Он игрок, и его приз – власть. При этом у Яго – ноль эмпатии и сомнений в том, что он делает. Яго «дирижировал» не только Отелло или своей супругой, но и толпой, и буйно темпераментными Кассио (Кирилл Сикора) и Родриго (Иван Давыдов) – всеми, кто попадался ему на пути. Он подсматривал, подслушивал, провоцировал, иногда преувеличенно изобразительно, как в сцене когда демонстрировал Отелло, доказывая связь Дездемоны и Кассио, размахивал платком, как флагом, в полутора метрах от пары. Дездемона и Кассио при этом изображали, что не видят ничего.
Отелло в исполнении Ованнеса Айвазяна в спектакле был не черный мавр, то есть не «другой», не чужой, на чем в былые времена строились шекспировские комплексы. В спектакле Дель Монако Отелло, хотя и пресекал драку Кассио и Родриго в первом акте, обвиняя их в «турецком бешенстве», сам проявлял себя именно так. Он был импульсивен, зол и так же, как и Яго, жесток. И если посчитать, сколько раз этот доблестный воин и герой швырял Дездемону на пол, грубо хватал ее за шею, пугал своей яростью, то может показаться, что Отелло просто психически неуравновешенный тип. Вокально Айвазян звучал не всегда ровно, верхние ноты брал на форсаже, но замечательны в его исполнении были любовный дуэт с Дездемоной и финальная сцена, где он появлялся в плаще сарацина и, убивая жену, вдруг словно возвращался к себе прежнему, подлинному, осознавал все ужасное, что произошло.
Надо заметить, что Дездемона, Рамиля Миниханова, в спектакле, хотя и скроена по классическим лекалам «чистой души», в рамках заданного амплуа и вокально, и актерски была вполне убедительна. Именно поэтому поражала упертость ее Дездемоны, когда, видя яростные вспышки Отелло при имени Кассио, она продолжала еще и еще раз возвращать его к этой теме. Пронзительно звучала ее «Песня об иве» перед смертью – прерывисто, тихо, обреченно, словно с того света.
Финал спектакля постановщики выстроили эффектно: огромное черное солнце, свет которого закрыл черный диск, нависло над пустым миром и мертвыми телами Дездемоны и Отелло, раскинувшимися на платформе. Без катарсиса и очень созвучно сегодняшнему дню.
Постановка «Отелло» – это старт празднования 250-летия Большого театра в 2026 году. В юбилейную афишу войдут и другие события. Так, в Хоровом фойе исторического здания уже открылся музейный цикл «Большой театр – 250 лет», который будет включать в себя три выставки, представляющие историю театра, его артистов, художников, музыкантов. В 2026 году Большой театр отправится с гастролями в российские регионы, подготовит новые постановки, а к концу года ожидается открытие филиала Большого театра в Калининграде, где появятся две новые сцены – на 950 и 300 мест.
