Владимир Дудин
Нижегородский оперный театр отмечает 90-летие, и этот концерт – часть большой праздничной программы. Фото Сергея Досталева предоставлено пресс-службой театра
Музыка балета «Опера» Десятникова впервые прозвучала в Нижнем Новгороде в Концертном пакгаузе на Стрелке. Сочинение в паре с Четвертой симфонией Малера представил оркестр La Voce Strumentale под управлением Дмитрия Синьковского. Исполнение прошло в рамках празднования 90-летия Нижегородского театра оперы и балета. Сразу же после нижегородской премьеры коллектив повторил программу в Москве, в Большом зале консерватории. К слову, в столице «Опера» уже звучала в прошлом сезоне – на гастролях в Московской филармонии, но в компании с барочной музыкой.
Создатели нынешнего концерта словно бы предложили слушателям тему для диссертации – «Малер и Десятников: влияние оперы». И так активно заработало сразу воображение исследователя, азартно и игриво разгораясь от блестящей идеи поставить рядом имена двух гениев, между которыми и в самом деле немало общего в их отношении к разным вопросам и областям бытия, культуры, музыки, этики, принципов композиции. Но искусство составления концертных программ как раз и заключается в том, чтобы не просто собирать броские дивертисменты для проведения досуга, но и призывать к высоким размышлениям, обнаруживать связи, соединяя иногда очевидное, а иногда и невероятное. В Четвертой Малера, где все внимание притягивает к себе «детский» финал с его уже потусторонними «небесными радостями», слышится так много оперных аллюзий из слухового опыта композитора-дирижера – что-то из Реквиема Верди, а особенно мотивов страданий и смертной тоски Лизы и Германа из «Пиковой дамы» Чайковского.
А «Опера» Десятникова – это чистейший и бесконечно трепетный образец подобострастного оммажа великому Генделю. Этот балет был сочинен для миланского Ла Скала: там прошла премьера, но больше «Опера» не ставилась. А музыка эта так и просится на сцену, каждым своим тактом. В этом опусе содержится так непривычно мало для поэтики Десятникова иронии, что с первых же звуков понятно: композитор очень любит оперу, особенно барочную. Хотя все же самые первые аккорды так называемой увертюры выдают, точнее, не скрывают родства с хорошо знакомым методом Стравинского, например, его «Пульчинеллой», а может быть, даже и с некоторыми неоклассическими фигурами Бриттена. Леонид Десятников в «Опере» дерзнул забраться в оперную матрицу Генделя, заговорить на его языке, и это ему с ошеломляющей убедительностью и завидными грациозностью и куражом удалось. Так же нам мечтается время от времени убежать в любимую эпоху, поселиться в дивном дворце, обзавестись парой-тройкой слуг, дожидаться смены блюд за роскошным обедом и аристократично изъясняться в обществе себе подобных. Так же нам хотелось бы, чтобы Моцарт написал еще пару опер, Шуберт или Малер – пару вокальных циклов, Шостакович с Прокофьевым – по симфонии.
Вместе с итальянским филологом Карлой Мускио Десятников выбрал тексты легендарного либреттиста Пьетро Метастазио, на которые писали свои оперы Вивальди, Перголези, Хассе, Кальдара, Гендель, Глюк, Моцарт и многие другие, вплоть до Мейербера. Пять разножанровых арий, входивших в обязательную рецептуру оперы сериа – Aria di Guerra («военная») и Aria di Sdegno («гнева») для тенора, Aria Patetica («патетическая») для сопрано, Aria all’Unisono («в унисон») для меццо, Aria di Portamento для меццо-сопрано, а также Duetto cantabile для сопрано и меццо Десятников написал на тексты Метастазио к разным нереализованным оперным проектам. По сути, композитор сочинил эдакий развернутый «разговорник», путеводитель по барочной опере, как в свое время Бриттен писал «Путеводитель по оркестру».
Маски балетной «Оперы» с великим удовольствием надели на себя солисты Нижегородской оперы с репутацией отпетых барочников. Ими стали Диляра Идрисова, Яна Дьякова и Сергей Годин. Эффект трансплантации стиля оказался настолько силен, что вокальные номера будто и не выглядели созданными в XXI веке. Где-то между ними порхали духи великих кастратов, не готовых вселиться ни в сопрано, ни в меццо, ни тем более в тенора. Понятно, что не обошлось без совсем уж необходимых авторских штучек в виде ритмической асимметрии, диссонирующих интонационно-гармонических сдвигов, расширяющих полномочия риторики страдания, власти септим и секунд, добавлявших ощущения трагизма в олимпийскую, высокогорную бессюжетность, лишь усугубляющую чувство тотального одиночества.
Четвертая Малера пронеслась стремительно, торопясь поскорее оказаться в самом интересном и драматургически важном вокальном финале, где поется о вкушении небесных радостей. Маэстро Дмитрий Синьковский, кажется, еще более обожающий стремительные темпы, чем его коллега Теодор Курентзис, и в случае с этой симфонией спешка, может быть, была и кстати, ведь слушателям не терпелось поскорее услышать обожаемое сопрано. Надежда Павлова нарушила привычное восприятие этой партии, избавив ее от предсказуемой чистоты и высоты тона, подкрасив алыми и пунцовыми красками, чем-то напомнив деву Февронию, тоскующую по оставленному ей граду земному с его страстями. Но и это еще было не все. Далее последовал роскошный десерт, которым оказалась развернутая ария Цербинетты Grossmächtige Prinzessin. Надежда Павлова в тот вечер была, как написали бы в дореволюционной критике, в ударе. Философию свободной любви сопрано передавала и голосом, и раскрепощенным языком тела. Столько красоты и полноводного звучания во всех регистрах не припомнится давно. Особого шика, лоска и откровенной эротической истомы добавлял обогащенный низкий регистр, давая ошарашенным и смущенным слушателям понять, как многого о себе мы не знаем и порой даже не догадываемся. А ведь именно в скрытых фантазиях, возможно, и кроется правда настоящей жизни.
Нижний Новгород – Санкт-Петербург
