Елизавета Авдошина
Постановку можно описать как постапокалиптическую, мрачную и бесприютную. Фото агентства «Москва»
Юра Борисов практически со времен студенческой скамьи в Щепкинском училище при Малом театре впервые вышел на театральную сцену. На киноактера поставили премьеру «Гамлета» в Художественном театре, чей звездный состав создал спектаклю небывалый ажиотаж, который, вполне возможно, и не доживет даже до следующего сезона. Короткий пересказ «своими словами» шекспировской трагедии пока так и оставляет главной причиной для любопытства вопрос, каков актер на театральной сцене. Спойлер – в кино интереснее.
На вопрос, почему сегодняшний Гамлет – это Юра Борисов, режиссер Андрей Гончаров «отвечает» почти сразу. Не имеющий амплуа неврастеника, актер нужен в своей противоположной ипостаси. Предельно земной, народный типаж (на улице запросто сольется с толпой), он в то же время имеет оборотной стороной выраженной маскулинности нежное обаяние инфантилизма. И все его экранные роли пролегают где-то между этими двумя свойствами: от американской «Аноры» до российских «Кентавра», «Кончится лето», «Пророка». И в их удивительном сплаве и есть неповторимая природа актера. Две темы, которые режиссер выделяет главными в своем прочтении, сходятся в образе нового Гамлета: это тема распада семьи (прообраза государства) и тема болезни (диагноза эпохи).
Гамлет Юры Борисова – вчерашний подросток, попавший в самый ответственный момент взросления в точку кризиса своей семьи. Ситуация осложнена его аутичностью: синдром Туретта, узнаваемые признаки которого считываются во внешнем рисунке роли, накладывает болезненный ореол на героя. Так с ходу «объясняется» его инаковость: его вызывающее для окружающих поведение и правдорубство (в данном случае – это непроизвольные выкрики сквозь заикание). Андрей Гончаров, по первой профессии врач, практически как Достоевский с князем Мышкиным, страдающим эпилепсией, задает физиологическую метафору: бессилие Гамлета «оправдано» его болезнью, а эпоха пространных монологов явно ушла. Не о чем говорить, невозможно ничего исправить: именно поэтому Гамлет как будто даже не пытается осуществить свою сверхзадачу – отомстить за убийство отца. Немота проистекает от бессилия, бессилие рождается от немоты.
Все члены королевской семьи и их приближенные разговаривают либо криком, либо обрывками фраз, либо резкими приказаниями, если вообще имеют право говорить. Так что речь в спектакле становится отдельным выразительным средством. Гертруда (Анна Чиповская) то поет, то властно кричит, Гамлет-отец (Артем Быстров) – бормочет от лица Тени, Клавдий (Андрей Максимов) – разговаривает в характерном стиле «решалы» в кресле чиновника. Но все регулярно тонет во всепоглощающей техно-музыке, «разрешающей» героям прятаться за ней. Сам сценарий спектакля (режиссер написал его в соавторстве с Надеждой Толубеевой) являет собой прозаическое сокращенное переложение трагедии с редким вкраплением стихотворного текста и вокальными номерами, практически зонгами. Выкинуты и знаменитые сцены вроде «Мышеловки», и ключевой монолог «Быть или не быть?» обозначен лишь заглавной строчкой.
История «Гамлета» обретает еще больший семейный объем: в спектакле досочинены проводы Гамлета на учебу в Виттенберг. Он еще счастливо режется с отцом в пин-понг, одетый в фольгированный костюм игрушечного рыцаря, – еще не зная, что скоро осиротеет. Он берет с собой в далекое путешествие рюкзак с советским ватным – в полосочку – матрацем, становится на ролики и распиливает на прощание с Офелией (Софья Шидловская) табуретку. Такую он позже распилит напополам и с другом своего детства Лаэртом (Кузьма Котрелёв), когда тот решит тоже уезжать. Судя по всему, вообще привычное занятие Гамлета – аутично строгать деревянные табуретки, чтобы занять руки.
Вернувшись по звонку с родины с новостью о смерти отца, Гамлет воспринимает новую семейную диспозицию, новый брак матери с братом отца, дядей, в первую очередь как уязвимый подросток. С Гертрудой у Гамлета очень близкие и трогательные отношения, и он скорее не обвиняет ее, а просто ревнует, тем больше, что Клавдий – его ровесник. Но Клавдий в исполнении Андрея Максимова так и не становится сугубо отрицательным персонажем. Во-первых, артист в отличие от коллег по сцене существует в самом точном регистре некоего хэппенинга, который, кажется, преследовал целью режиссер, стараясь максимально уйти от линейного повествования. Во-вторых, Максимов создает цельный образ обаятельного подонка, единственно ясного в своих интенциях: он просто хочет спокойно взять то, чем считает нужным обладать, – значимыми ресурсами и красивой женщиной («Я король, Гертруда – моя жена», – достаточно ему обозначить в деловом стиле).
Остальным актерам словно не хватило внятных режиссерских опор для того, чтобы по-настоящему раскрыться в предложенных переосмысленных обстоятельствах. Хотя и Полоний Николая Романова (этакий закулисный философ), и Гертруда (ощущает себя переходящим трофеем, но хотела бы взять власть в свои руки), к примеру, тоже сыграны своеобычно и видна попытка актеров присвоить ускользающий рисунок. Но самое обидное, что самому Юре Борисову буквально некогда себя показать по-настоящему, в своем немалом потенциале: спектакль идет меньше двух часов без антракта, но крайне перенасыщен трюками и кунштюками.
Постановка оставляет смутное и вязкое впечатление чернового хаоса с всполохами света – местами занимательно найденных трактовок тех или иных поворотов трагедии, однако не складывающихся в единый пазл. Так, например, Тень отца Гамлета появляется не сама по себе, а как дух, заговоривший через Офелию, оттого она вдруг и «разыгрывает» бесноватую. При этом сквозные решения режиссер использует расхожие: «дописанные» дедушка и бабушка Гамлета, которые появляются на сцене, предстают в силиконовых масках жанра дель-арте, чтобы явить мысль о проклятой родословной короля, где убийства идут чередой из поколения в поколение. О фрейдистской трактовке образа Гамлета кричит весь замысел спектакля: не только сыновняя любовь к королеве Гертруде становится его смыслом жизни – и так ясно, что никаких серьезных чувств к Офелии здесь и быть не может.
В эффектной сценографии художник Константин Соловьев отразил смешение эпох главной загадки мировой драматургии, пьесы всех времен, обозначив игровое пространство через стилизованные под античные платформы с колоннами, на которых иногда по-египетски возникают чучела кошек, а сами колонны, поднимаясь, оставляют световые столбы. Здесь же советский холодильник и телефон, с аппарата по королевству вызывают на аудиенцию, рядом пьют чай из ностальгической расцветки сервиза, а ближе к арьеру установлен декоративный орган родом из Средних веков. В центре в витрине как музейный экспонат расположились рыцарские доспехи. В мотивах сочетания несочетаемого узнается стимпанк, так что картину можно описать как постапокалиптическую, мрачную и бесприютную. Страна охвачена войной, а убийство короля порождает Смутное время. Великое деяние при всей жажде устойчивого мира новому Гамлету не под силу.
