Ирина Муравьева
Ильдар Абдразаков для своего бенефиса сам предложил театру оперу Бойто. Фото Дамира Юсупова/Большой театр
Название, не появлявшееся в афише Большого театра с 1909 года, – опера «Мефистофель» итальянского композитора Арриго Бойто (больше известного как либреттиста Джузеппе Верди) поставили на Исторической сцене по инициативе Ильдара Абдразакова, приурочив премьеру к его юбилею. Один из самых знаменитых басов современности уже давно владеет мефистофельским образом, исполняя его на мировых сценах в разных оперных вариациях: в «Фаусте» Гуно, в «Осуждении Фауста» Берлиоза, в «Мефистофеле» Бойто. Спектакль также стал первой премьерой на Исторической сцене в новом, 251-м сезоне Большого театра.
Сам факт постановки этой крупногабаритной оперы (4 акта, пролог и эпилог) является музыкальным событием, поскольку партитура Бойто, малоизвестная российским зрителям, стала за последнее столетие титульной для многих выдающихся басов – от Федора Шаляпина, блиставшего в партии Мефистофеля в Ла Скала, Ковент-Гарден, Метрополитен-опере, в Большом и Мариинском театрах, до Николая Гяурова, Бориса Христова, Пааты Бурчуладзе, Феруччо Фурланетто и других.
Ильдар Абдразаков исполняет бойтовского Мефистофеля с 2013 года, когда впервые вышел в этой партии в знаменитой постановке Роберта Карсена в Сан-Франциско. В том спектакле режиссер создал интерпретацию, сочетавшую элементы барочного театра, комедии дель арте и венецианского карнавала и, по сути, иллюстрировавшую шекспировскую максиму «весь мир – театр». Эта идея была заложена и в «Фаусте» Гете, начинавшемся, как известно, с театрального пролога, означавшего, что все происходящее в «Фаусте» – представление.
В таком же ракурсе создавал «Мефистофеля» (во всяком случае, манифестировал эту задачу) в Большом театре и итальянский режиссер Джанкарло дель Монако, выступивший одновременно и художником-постановщиком спектакля (в соавторстве с Антонио Ромеро). «Я действую здесь с позиций театрального воображения», – говорил дель Монако. Ад в его трактовке должен был иметь формат инфернального кабаре, а сценическое пространство – воплощать в себе все театры мира, где императором, импресарио и режиссером выступал сам Мефистофель.
Такая заявка, казалось бы, подразумевала богатство сценических средств и жанровый микс, учитывая заявленный формат кабаре. Но вопреки ожиданиям ничего подобного спектакль не представил. Наоборот, публика созерцала лаконично оформленное пространство, обозначенное стенами, помостом и экраном. В сценическом решении узнавался режиссерский стиль дель Монако, ставившего уже на Исторической сцене «Риголетто» и «Отелло»: монументализм (конструкции высотой под колосники), видеоконтент на заднике, расширяющий пространство сцены и спектакля, крупные сценические детали.
Начало спектакля было многообещающим. Под звуки оркестрового вступления с перекличками труб в оркестре и за сценой (Валерий Гергиев придал звучанию оркестра вагнеровскую торжественность, медленную поступь, словно раздвигающую огромные пространства) открывался занавес и на экране разворачивалась космическая картина светового взрыва, рождения галактики, движения планет (художник по видеоконтенту Альба Траперо Гарсиа).
Но само сценическое действие носило скорее метафорический, условный характер. Мефистофель – Ильдар Абдразаков был в спектакле не фольклорным искусителем с рогами, а элегантным господином во фраке, в цилиндре, с алым цветком в петлице и почти без грима, саркастичным, отрицающим. Этот Мефистофель сам создавал мироздание, направлял жестами его движение, а рабочие сцены разворачивали гигантские плиты, открывали новые детали: окна, балкон, лестницу или античную колесницу, указывавшие, куда попали зрители и персонажи спектакля.
Особое значение режиссер придавал картине ада, объясняя, что в сцене шабаша хотел создать образ мира, вывернутого наизнанку, искаженного мефистофельским злом, застывшего в страшных формах. Он даже привлек в спектакль цирковой коллектив (под руководством Инги Лозовой), артисты которого показывали не трюки, а координацию, двигаясь и застывая в неестественных, вывернутых позах. Но, сказать откровенно, картины шабаша (и на горе Брокен, и античного) получились скучными – однообразная пластика артистов, статика в танцах словно вопреки всем канонам разгула нечисти. Гергиев же в сценах шабаша, наоборот, разворачивал звуковую картину на полную мощь, насколько это позволяла не всегда искусная оркестровка Бойто, которую не помешало бы подкрасить.
По итогу ни шабаш ведьм, ни абстрактный черный мир «античности» с девами в длинных белых хитонах не произвели задуманного впечатления, потому что были метафоричны, но не оживали, не наполнились энергией. Елена Троянская (Анастасия Щёголева) пела о своем страшном видении катастрофы Трои, прижавшись спиной к стене. И это непростая задача – в статике описывать эмоционально захватывающую драматическую картину. Все «античное» действие сводилось, по сути, к церемониям.
В самой невыигрышной ситуации оказался Фауст (Сергей Скороходов), превратившийся в спектакле из умного, любопытного, жаждущего чувств героя в «человека без лица», в тень Мефистофеля (даже переодевшийся после заключения договора с демоном в точно такой же фрак и цилиндр). С труднейшей в вокальном смысле партией певец справился достойно, но актерски ему надо бы выбраться из этой ловушки «тени».
Замечательно раскрыла себя в образе Маргариты Рамиля Миниханова, покорив не только свежим, красиво звучащим голосом, красочным во всех регистрах, но и чувством сценической драматургии, ее контрастов – от почти исступленных вспышек в сцене темницы, где она волокла за веревку по полу куклу младенца, до проникновенного лирического дуэта с Фаустом Lontano, lontano, lontano («Далеко, далеко, далеко»).
Но центром спектакля, его главным героем, витриной премьеры был, конечно, Ильдар Абдразаков, чья сценическая и человеческая харизма превращает любое его выступление в событие. Мефистофель – безусловно, одна из лучших партий певца, причем в любой его вариации. То, как он мастерски умеет зловеще хохотать, саркастически ухмыляться, как может плавно рисовать голосом, обволакивать искусительной кантиленой, чеканить каждый звук, повелевать, делать все, что входит в базовый мефистофельский «арсенал», производит впечатление. Его Мефистофелю скучно везде, даже в собственном «аду», потому что ему все про всех давно известно и никаких открытий не предстоит – ни на земле, ни на небе, ни в аду. От скуки он отмахивается от невидимых ангелов, словно от мух, надеется, что, искусив Фауста, разозлит небо, едко играет с глупо флиртующей с ним Мартой, подскакивая за ней «козликом», хладнокровно наблюдает за гибелью Маргариты. Но финал истории с Фаустом случается не по его плану. В последней сцене спектакля, когда он вывозит старика Фауста на инвалидной коляске, предвкушая добычу – человеческую душу, которой будет до скончания мира повелевать, он слышит дикие слова от Фауста о том, что тот посвятит себя процветанию народа. Мефистофель Абдразакова в ужасе отступает, а увидев в руках Фауста Евангелие, вскрикивает, словно моцартовский Дон Жуан, которому Командор смертельно сжал руку. Только возмездием для Мефистофеля становится не смерть, а бесконечный бессмысленный бег по кругу, метафорой которого выступает в спектакле сверкающая вращающаяся карусель.
