Елизавета Авдошина
Воланд Верника не имеет ничего общего с помпезным дьяволом или лицедействующим демоном. Фото Настя Черномырдина/«Арт-Партнер»
Постановки по булгаковскому роману появляются почти каждый театральный сезон. И с некоторых пор среди режиссеров словно ведется соревнование – как повернуть неисчерпаемый мир «Мастера и Маргариты» на этот раз. Режиссер Петр Шерешевский не изменил своему постмодернистскому стилю, предложив, однако, зрителю обойтись без бурлескных московских сцен, бала Сатаны и отрезанной головы Берлиоза.
Неглубокая сцена театра «Маска» (бывший МДМ) продиктовала режиссерской композиции решение раскрыть наконец главный прием постановок Петра Шерешевского во всем масштабе. Лаконичная сценография Елены Сорочайкиной представляет театральные троны с готическим абрисом, украшенные старинным резным декором и зеркалами, дающими коридор отражений. Сверху во всю ширину зеркала сцены развернут экран – на нем будут транслироваться крупные актерские планы. А также «монтироваться» благодаря макросъемке в реальном времени кадры предметного театра: так, лицо Мастера будет выглядывать из-под горы ботинок, напоминая о благословенном подвальчике, где был написан роман. Киноплан придает динамику статичным мизансценам. Атмосферы магического реализма и нуара (над этим будет отдельно подшучено, когда герои рассядутся на тронах под трек группы «Enigma») добавляет музыкальная импровизация композитора под псевдонимом «Ванечка (Оркестр приватного танца)»: он находится тут же на сцене и создает непрерывный саундтрек спектаклю.
Петр Шерешевский пригласил в интерпретацию романа тех актеров, кому доверяет. Восходящая звезда Андрей Максимов обладает недюжинной мужской фактурой (достаточно сказать, что в 2026 году выйдет сериал «Лиля» с ним в роли Владимира Маяковского) и умением работать в плоскости современного театра, где нейтральность актерских красок и слух к иронии важнее всего. Ему отдана главная роль Мастера. Впрочем, сказать «отдана» было бы неточным: актерский квартет словно примеряет на себя за репетиционным столом в черных сценических одеждах условные роли, как бы раскрываясь в тех или иных репликах узнаваемыми образами, но не надевая маски вплотную. Как и у Булгакова маска артиста, используемая Воландом в земном воплощении, – лишь знак лицедейства.
Противоположность Максимова – Игорь Верник. Сегодня уже народный артист России, на сцене Верник всегда отточенно профессионален, но это актер с ускользающей и даже отталкивающей сущностью: он получает роль Воланда, который, правда, появится лишь к финалу. При этом Воланд Верника не имеет ничего общего с помпезным дьяволом или с лицедействующим демоном, каким обычно предстает булгаковский Мефистофель на сцене. Его Воланд – человек из плоти и крови, именно «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Не случайно и нетривиальное задвоение ролей – Верник играет и Понтия Пилата, любящего лишь свою собаку и казнившего бродячего философа Иешуа Га-Ноцри за преступление против кесаря – за инакомыслие. Верник играет в приглушенных тонах, что очень контрастирует с его привычным образом эмоционального артиста.
Два женских «голоса» тоже различаются. По зрелости в принципе противопоставлены дуэты героев: в прологе мы видим молодых, наивных Мастера и Маргариту – и глядящих друг на друга по прошествии лет.
Виктория Верберг (актриса МТЮЗа), обладающая даром высшей театральности жонглировать перевоплощениями, получила инфернальные роли. Ее голосом с характерным акцентом говорит в спектакле Сталин, обращаясь к Булгакову (Мастеру) в знаменитом телефонном разговоре, она приходит в образе начальника тайной стражи Иудеи Афрания к Пилату, когда Пилат, опасаясь доноса, не рискует помиловать Иешуа, но впоследствии отдает приказ убить Иуду. Наконец, Верберг воплощает свиту Воланда, явленную только в одном лице – демона-убийцы и падшего ангела Азазелло.
Татьяне Ишматовой, актрисе петербургского Камерного театра им. Малыщицкого, достается роль прекрасной, трепетной, но сильной и смелой Маргариты. В два с половиной часа сценического времени вмещается лишь контрапункт романа, поэтому ее ключевыми сценами становятся воспоминания о первой встрече с Мастером с желтыми цветами в арбатских переулках, минуты ее всемогущества – громокипящий полет рассерженной Валькирии и финальный договор с Воландом: «Никогда ничего не просите у того, кто сильнее вас». Потому актрисе дана и роль ученика Иешуа – стойкого и преданного Левия Матвея.
Спектакль сосредоточивается на евангельском сюжете романа, но его время действия – тогда, сейчас и всегда: здесь Пилат звонит по телефону первосвященнику, чтобы услышать, что в честь праздника помилуют преступника Вар-раввана вместо проповедника, считающего всех людей добрыми; а на Мастера, уже без дистанции приближенного к его прототипу, самому Булгакову, надет тюремный ватник. Наравне с текстом романа в постановке звучат строки из документов биографии писателя: обличительные статьи времен травли драматурга конца 1920-х годов, его послание от 28 марта 1930 года («Я прошу Советское Правительство принять во внимание, что я не политический деятель, а литератор…») и – переписка с женой Еленой Сергеевной Шиловской-Булгаковой.
Метатекст смешивает литературную реальность с документальной, наследуя парадигме самого писателя. Так создается мерцающая композиция, порой тревожащая остротой «монтажа»: сквозной линией становится не самовольное отступничество Мастера по роману, но ломка писателя государственной машиной, а сцены допроса и подготовки казни Иешуа, а следом сокрытия следов убийства Иуды поражают будничной современностью. Порой сценическая композиция, наоборот, отталкивает прямолинейной склейкой швов, что можно объяснить торопливым пером режиссера: зачитываемые актерами сплошным текстом цитаты из дневников, писем и периодики тех лет звучат со сцены слишком патетически.
В прошлом сезоне Николай Рощин в МХТ имени Чехова поставил «Дон Кихота», где действие разворачивается в советском театре 1930-х годов: репетируют постановку по последней пьесе Булгакова – инсценировке романа Сервантеса. Эта интерпретация более тонко совмещала литературную иллюзию и биографические коллизии писателя. Так что спектакль Шерешевского не является в этом плане новаторским. Но тема взаимоотношений Булгакова с властью становится все актуальнее – в рифмах с нашим временем.
…И только в трагикомическом финале, где с родной стихией сатиры Шерешевский отстраняется от патетики, рассаживая в углу сцены Воланда, Азазелло и Маргариту за стопочками «чистого спирта» под советской лампой на столе следователя, и отпускает к ним, гремя тюремными засовами, Мастера, вдруг возникает настоящее, а не искусственное пересечение реальностей. В точке настоящего подвига возлюбленной писателя, пообещавшей ему перед смертью сохранить его Слово.
