Марина Гайкович
Сцена смерти Тибальда (Размик Марукян).
Фото предоставлено пресс-службой театра
Авторские редакции «Ромео и Джульетты» Прокофьева многообразны, но, как правило, они идут по двум основным направлениям: варьируют эталонную постановку Лавровского, в той или иной мере сохраняя ее исторический колорит, либо переносят действие в иные времена, заботясь о современном звучании. Постановка Эльдара Алиева для руководимой им труппы Приморской сцены Мариинского театра вполне современная по идейно-художественному решению, при этом содержит отсылки к культуре Ренессанса. Премьерный показ спектакля в Петербурге вызвал приятный ажиотаж у театралов и критики.
В постановке Алиева отсутствует вражда кланов, как и противостояние поколений – «отцов-феодалов» и «детей», исповедующих новую мораль Возрождения. В первой же сцене поражает унифицированность уличной толпы. Мерно шествующие простолюдины исполнены чувства достоинства. Но настораживают механистичность этого хода и сама масса людей, не отличимых друг от друга. Предчувствие не обманывает: из-за сущей безделицы толпа взрывается агрессией. Разгорается жестокая битва, и только появление высокопоставленного лица останавливает побоище.
Дальнейшее подтверждает и развивает образ-идею зачина спектакля. Клан чопорных аристократов оказывается столь же монолитным, безличным, как уличная толпа, но еще и нетерпимым к проявлению индивидуальной воли. Балетмейстер нашел лаконичный и точный прием, проявляющий скрытую до поры до времени недобрую энергию знати. Торжественно-неторопливую поступь «Танца рыцарей» внезапно прерывает резкий прыжок мужчин с выгнутым корпусом и отведенными назад ногами (субрессо). Так же неожиданно взмывают вверх женщины, подброшенные партнерами. Каждый раз этот эффектный, но всегда неожиданный выброс энергии подобен удару наотмашь. Именно таким прыжком с прогибом корпуса заявляет о себе, выйдя на сцену, Тибальт.
В трагедии Шекспира и – особенно – в музыке Прокофьева, захватывающей контрастом высокой лирики и устрашающих, мрачных образов, с леденящими душу аккордами медных инструментов, проведенными четырежды, Алиев услышал грозное предупреждение человечеству. Обезличенный мир опасен, чреват разгулом разрушительной энергии, ведущим к кровопролитию и гибели. Такому миру грозит самоуничтожение. И только самоотверженная любовь юных героев, самостоятельно выбравших свою судьбу, оставляет слабую надежду на спасение. Такова генеральная идея этого жесткого спектакля.
Авторскую идею подчеркнул и укрупнил сценограф Семен Пастух (художник по свету – Тарас Михалевский). Зрительный образ предельно обобщен. Бездонно черное пространство по периметру сцены замыкают белые прямоугольники, напоминающие стены домов. В черные одежды облачен кордебалет и даже основные персонажи – родители Джульетты, Ромео, Меркуцио и Бенволио. От массы их отличают разве что детали костюмов: у четы Капулетти – золотой орнамент, подчеркнуто раззолоченные одежды у Париса, у Ромео – темно-синий колет, у Бенволио – голубой, у Меркуцио – светло-зеленоватая рубашка под распахнутым черным колетом. Исключение – фиолетовый камзол Тибальта, кроваво-красный – Герцога и его свиты, лиловое платье Кормилицы. Только Джульетта в простом бледно-розовом платье резко выделяется на мрачном фоне (художник по костюмам – Лилия Хисматуллина). Цветовая гамма костюмов отнюдь не случайна: фиолетовое метит клан Капулетти, сине-зеленое – молодых Монтекки (Ромео и его друзей). Принадлежность к разным кланам ненавязчиво отмечена деталями костюмов и у горожан (отделка колетов у мужчин, пояса и клинья в юбках женщин).
Оригинальность и трагедийный масштаб спектакля во многом результат творческого содружества мастеров – хореографа и художников. Ими придуман и воплощен изысканно-простой черно-белый «наряд» балета. Белое возникает в камерных эпизодах: спускаемые с колосников полотнища, замыкая пространство, образуют интерьер дворца Капулетти. Еще одна любопытная и многозначительная деталь оформления – обломки античных статуй, помещенные на крыши домов. В финальной сцене эти изваяния окружат помост, на котором упокоятся Ромео и Джульетта, как скорбное напоминание об ушедшей великой эпохе и как знак-метафора трагической участи героев.
Продумана, строго выверена и хореография Алиева: каждый номер складывается в образно-содержательную систему, построенную на повторах и развитии танцевальных лейтмотивов. Регламентированному, преимущественно партерному танцу горожан и знати противопоставлен динамичный, широко охватывающий пространство сцены танец Меркуцио, Бенволио, Ромео.
Показательна метаморфоза, произошедшая с Джульеттой. Скованная рамками этикета, после встречи с Ромео она постепенно обретает пластическую свободу и полетность танца. Необъяснимое чудо любви юных героев воплощают два дуэта – упоительно-счастливый и трагический. Слияние душ героев передано через соединение тел в череде изобретательных поддержек. Чего стоит придуманное балетмейстером небывалое движение, открывающее ночное адажио в сцене у балкона! Спустившись до середины лестницы и замерев над партнером, балерина прижимает согнутую в колене ногу к его груди, другую ногу вытягивает назад горизонтально полу и раскрывает руки. В этой летящей позе Ромео несет Джульетту, медленно двигаясь спиной, и, кажется, она парит в воздухе, осеняя любимого распахнутыми руками.
После расставания с Ромео история Джульетты приобретает все более драматический характер. Напряженность действия усиливается, а вместе с ним иссякает танец, все чаще уступая место изобразительной пластике. Как бы прощанием с танцем оборачивается лирическое интермеццо девушек в легких розовых платьях, пришедших поздравить Джульетту перед свадьбой с Парисом. Изящество симметричного рисунка, акварельная прозрачность этого танца, в который поочередно включаются Кормилица, родители, Парис, оттягивает и по контрасту оттеняет трагическую развязку истории.
Только однажды безупречно строгую логику хореографической драматургии нарушает непредвиденный эпизод. В картине народного гулянья четверо парней – Александр Ермохин, Артем Данилов, Николай Мезин и Даниил Павлюков – под водительством Меркуцио откалывают плясовой экспромт в стиле хип-хоп, с требуемой сноровкой и азартом. Публика с восторгом принимает остроумную шутку, отдавая должное мастерству исполнителей.
Главные роли мастерски исполнили два равноценных состава: Джульетта – Ирина Сапожникова – зрелая балерина, не знающая технических трудностей, и начинающая, обаятельно юная Лада Сартакова; Ромео – чистый сердцем Денис Клепиков и горячий, импульсивный Размик Марукян; бесшабашный Меркуцио – Шизуру Като и Сергей Аманбаев; непривычно сдержанный, не лезущий на рожон Тибальдт – Размик Марукян и Сергей Уманец; Кормилица – хлопотунья и до поры близкая подруга Джульетты – Мария Банникова и Анастасия Балуда. Над спектаклем работал дирижер Павел Смелков, верный Приморской сцене с момента ее основания. Подчинив своей воле оркестр, дирижер придал его звучанию мощный эмоциональный накал, не забыв о лирической светотени.
Приверженец театральности, Алиев в своих балетах всегда находит место для эффектов пиротехники или света. На этот раз он придумал использовать на протяжении всего спектакля лазерные лучи. Их яркие полосы то делят сцену на две части, то образуют треугольник с вершиной наверху и соответственно разделяют персонажей на две группы (уличная толпа) или отгораживают молодых героев от их антагонистов. В финале балета лучи создают поразительный эффект, притом не только визуальный, но и содержательный.
В черном провале сцены высвечен помост с телами Ромео и Джульетты. У его подножия множество зажженных факелов, похожих на погребальный костер. Два ярких луча света – от помоста к колосникам, где они сходятся, – образуют нечто вроде воздушного саркофага вокруг юных героев. Наполненный светом, он сияет во мраке, как грань нерукотворного алмаза, прекрасного в своей трагической красоте.
