Владимир Дудин
Режиссер обозначил жанр спектакля как «парад диагнозов в двух актах». Фото предоставлено пресс-службой театра
Два главных кировских театра – драматический и Театр на Спасской, как сегодня называется бывший ТЮЗ, взяли старт нового сезона почти синхронно, продемонстрировав разные темпы, тонус и интеллектуальные намерения своих творческих забегов. Драматический театр показал гала-спектакль в канун грядущего 150-летия, ТЮЗ – «Идиота» по Достоевскому, невероятного по шокирующей глубине и бодрящей экстравагантности театрального прочтения главного режиссера театра Кирилла Заборихина. Спектакль вышел с ремаркой «Посвящается Ю.Б.».
От гала-спектакля в драмтеатре в честь такой красивой даты ожидали большего, хотя бы праздничного настроения чуть выше среднего. На деле все обернулось обескураживающе унылым действом, на протяжении которого актеры лениво, почти нехотя листали очень избранные страницы своей истории, скача семимильными шагами из эпохи в эпоху, пропуская важные лица и даты. Из действа, предложившего зрителям с помощью видеопроекций «окунуться в истоки» – в 1877 год, когда был построен деревянный театр. Судя по сценарию, выходило так, что на заре своего существования динамика развития этого театра была куда интересней, перспективней, интенсивней, чем сейчас. Актеры произносили свои тексты от фрагмента к фрагменту, будь то «Дядя Ваня», «Пиковая дама», настолько индифферентно и интонационно непластично, словно отбывая трудовую повинность. И сами тексты, и актерская игра уныло выглядели на этом гала-спектакле, где, казалось бы, были все шансы максимально выигрышно показать товар лицом. Для коды затянувшегося гала, желая хоть чем-то оживить уныние, приберегли самое, на взгляд авторов сценария, вкусное в виде музыкальных номеров, включая номера из мюзиклов. Желание это понятно: в городе нет ни одного музыкального театра. Но когда в «большом» театре дерзают показать, как перспективно можно использовать сцену белоколонного здания на главной площади для постановки новых мюзиклов, а делают это неуклюже со всех позиций (вокальной, хореографической, звукооператорской и светооформительской), возникает логичный вопрос: зачем, если не готовы исполнительские ресурсы?
На «Идиоте» в Театре на Спасской яблоку негде было упасть: кировчане дали ответ на вопрос о своих предпочтениях. Важным событием для ТЮЗа стали и первые гастроли РАМТ, который привез из Москвы в рамках больших гастролей сказку «Четвертый богатырь» и «Чеховъ-гала». Историческая значимость этого визита объяснялась тем, что на сцене кировского ТЮЗа впервые показали рамтовский спектакль Алексея Бородина, который с 1973 по 1980 год служил здесь главным режиссером, после чего перебрался в Москву. Прекрасно понимая скользкие и слабые стороны жанра гала, Алексей Бородин не побоялся так поименовать свой спектакль, будучи уверенным в силах и механизмах чеховских текстов, зная, ради чего это делает. Отважившись соткать в одно целое пять одноактных пьес («Медведь», «Свадьба», «Предложение», «Юбилей», «О вреде табака»), он сочинил эдакий театрально-литературный метатекст, распахивающий зрителю-читателю тайные и явные двери и окна и в писательскую лабораторию, а вслед за ней – и в энциклопедию русских нравов. Сюиту чеховских пьес Бородин затейливо смонтировал по законам музыки, в которой проглядывали черты сонатной формы, форма рондо и, разумеется, бесконечные вариации на темы. А потому спектакль оказался бесценен не только как зрелище, но и как «слышище», в котором тексты резонировали друг другу, то выставляя на первый план, то уводя в тень сольные лейтмотивы, остинатные фигуры дуэтов и трио, хоровые контрапункты.
Созданный аж в 2010 году «Чехов-гала» до сих пор благодаря крепкой и ясной структуре, действию законов музыкальной формы выглядит бодро и свежо, будто вчера поставленный. Сцена, уютно, плотно, по-мещански застроенная художником-постановщиком Станиславом Бенедиктовым, поначалу иронично поддразнивала нафталинной духотой, да и первые сцены нарочито педалировали стиль провинциального театра, но динамика актерской игры с ярчайшими актерскими работами и тщательно, и даже жестко прописанная партитура появлений, исчезновений и возвращений закрутила «Свадьбу Чехова» не хуже моцартовской «Свадьбы Фигаро». Сложно было себе представить, каких высот достиг бы сегодня кировский ТЮЗ, останься там Алексей Бородин.
С момента отъезда Бородина из Кирова много воды утекло, после его ухода ТЮЗ рекордно долгое время возглавлял Александр Клоков, создавший уникальную интеллектуальную историю этого театра. Образ коня из постановки его легендарного «Эквуса» является сегодня эмблемой Театра на Спасской. Александра Клокова сменил на семь лет один из самых амбициозных, обладающих огромным потенциалом инициатив Борис Павлович, которому досталось непростое время для руководства, когда даже при немалом количестве творческих достижений актерам было сложно выживать при непростительно низком финансировании. После увиденной работы нового главного режиссера Кирилла Заборихина в «Идиоте» за судьбу Театра на Спасской снова стало спокойно. Одним из сильнейших аудиальных впечатлений от спектакля стала актерская речь с полностью обузданным вятским акцентом, звучавшая ясно, объемно, в сбалансированной динамике и чеканном темпоритме. Инициалы в ремарке «Посвящается Ю.Б.» можно было бы раскрыть и как «Юлии Борисовой», помня грандиозный кинодебют выдающейся русской актрисы в одноименном фильме Ивана Пырьева.
Но эти инициалы означали другого, в чем не осталось ни малейших сомнений после первых же «кадров» спектакля. Бутусовский нерв и драйв невозможно было не почувствовать во всем, включая экстатическую «пляску святого Витта» в финале, когда зрителю была предложена радикальная метаморфоза князя Мышкина, обернувшегося в процессе своих рефлексий и переживаний… женщиной. Таковой оказалась сила его могучей эмпатии в сторону постижения энигматичной, страдающей и поруганной женской души Настасьи Филипповны Барашковой. Режиссер отнюдь не абстрактно, но предельно наглядно показал процесс сострадания к страданию, перехода из мужского в женское – в сторону похудения как движение от плоти к душе, задействовав трех актеров на роль Мышкина, точнее, двух актеров и одну актрису. Спектакль и стал раскрытием мучительного тезиса о том, что Мышкин и Настасья Филипповна – это два идиота, которым не может быть хорошо в этом мире. Режиссер неслучайно усаживал в зрительный зал на одно и то же место сначала Мышкина в сцене в поезде, идиотично затеявшего болтовню со зрителями по соседству, а ближе ко второй части спектакля туда же поместил и его женское альтер эго – Настасью Филипповну.
Тщетную, обернувшуюся полным фиаско попытку стать такой же загадочной и соблазнительной, как Настасья Филипповна, предприняла и Аглая, но это обернулось лишь насмешкой, подкрепленной попсовой песенкой «Good bye, мой мальчик». Еще одна песня – «Maria Theresia, queen of Austria» с тирольским йодлем в припеве, являвшаяся лейтмотивом воспоминаний о Швейцарии, из которой Мышкин прибыл в Петербург, рискованно, собственно в бутусовском духе, маркировала саркастичное, приторно-китчевое отражение не только истории соблазненной девочки Мари, но тут же – и образа девы Марии в его сувенирно-массовом изводе. Режиссер нашел эту песню в Сети по запросу «Швейцария. Песни», которой и оказался вышеупомянутый опус нашего современника американского йодлера Керри Кристенсена.
Режиссер предусмотрительно отвел громы и молнии потенциальных возмущантов, приписав в программке жанровую разновидность спектакля: «Парад диагнозов в двух актах». Ему удалось соединить несоединимое, дав в этой найденной форме, благодаря скрупулезному разбору, прозвучать тексту Достоевского в визуальном контрапункте с множеством интертекстуальных ассоциаций, которые он разложил как по нотам. Благодаря этому и актеры пронзительно звучали в своих ролях. Настасья Филипповна Марианны Узун врезалась в память как одно из лучших воплощений этого сложного, беспокойного, эксцентричного образа, способного свести с ума и увести за собой. Сильный смысловой акцент исходил и от Генеральши, блестяще сыгранной Еленой Васильевой. Архитектуру смыслов и магнетическую динамику пространства императивно выстраивала конструкция декораций Ульяны Ереминой, вместившая в себя силуэты и арки акведука, отсылающие к античности, и ритм оконных проемов «Крестов», и, наконец, иконостас. На протяжении всего спектакля они притягивали к себе внимание, существуя в непрекращающемся диалоге с текстом, навязчиво заставляя отвечать на знаменитый вопрос одного из второстепенных героев «Идиота», Ипполита Терентьева, адресованных Мышкину: «Правда ли, что мир спасет красота?»
Киров – Санкт-Петербург
