Владимир Машков: Мы подселяем в себя другого человека и там даем ему хорошо существовать

Владимир Машков надеется создать театральный квартал на Чистых прудах. Фото агентства «Москва»

Сегодня «НГ» публикует беседу ректора Российского института театрального искусства (ГИТИСа) Григория ЗАСЛАВСКОГО с художественным руководителем Театра Олега Табакова Владимиром МАШКОВЫМ.

Мы разговариваем в кабинете художественного руководителя Театра Олега Табакова. Рядом с большим столом – подставка для штанги, с другой стороны стола сложены увесистые гантели.

– У меня в кабинете тоже стоит тренажер. И с него каждое утро кто-то протирает пыль. А это все – действующее?

– Действующее. Здесь все действует. Артист – это же действие, как сказал Олег Николаевич Ефремов. А чтобы выходить на сцену, нужны силы.

– Год, который прошел, что он принес с собой? Были разочарования? Или очарования?

– Чтобы не разочаровываться, не надо очаровываться. Так как это деятельность, которую я люблю, в которой постоянно нахожусь в исследовании – она может предполагать открытие. Открытие новых талантов, новых задач. Поэтому ни разочарований, ни очарований не было. Идет активная созидательная работа. Состояние, о котором когда-то говорил Табаков словами чеховского героя «надо дело делать». Это нормальное явление. Ничего другого в нашей профессии быть не может. Мы должны действовать и действовать, пока есть силы. И помнить о сверхзадаче.

– В какой-то книге советского времени говорилось – и это тоже приписывалось Станиславскому, – что кроме сверхзадачи есть еще сверхсверхзадача. Сверхсверхзадача – это построение коммунизма в нашей стране. Есть ли у вас сверхсверхзадача?

– Справиться бы со сверхзадачей, а потом, может быть, появится на фоне сделанной сверхзадачи иное. Сверхзадача моя в том, чтобы коллектив был максимально дееспособен и сформирован. Чтобы школа была максимально соединена с театром. Чтобы мои сотрудники успешно и талантливо действовали в мастерских. И чтобы в итоге зритель, для которого это все делается, получил то впечатление, за которым он идет в театр.

– Возможно, самое тяжелое, когда ты пришел в театр, – работа с теми, кто старше. Одно дело ставить с ними спектакль, другое – прийти в театр как художественный руководитель. Как сделать так, чтобы они признали авторитет, поверили и начали продуктивно работать?

– У меня никогда не возникало трудностей в работе с людьми старше меня. В кино я в достаточно раннем возрасте снял фильм «Сирота казанская», в котором принимали участие наши великие актеры – Олег Павлович Табаков, Валентин Иосифович Гафт, Лев Константинович Дуров и молодые ребята, мои ровесники – Коля Фоменко, Лена Шевченко. Неважно, художественный ты руководитель или режиссер, важно быть интересным и предлагать интересные задачи и ходы, на которые артист может вначале и не обратить внимания. Это первое. А второе – только личный пример. Если ты выполняешь правильно действие, значит, тут не может быть никакой проблемы. Предполагается, что более старшие артисты – они более опытные или более эгоистичные. Опыт мной всегда приветствуется, потому что «опыт – сын ошибок трудных». А вот эгоизма я ни в каком возрасте не приемлю. Другое дело, насколько человек хочет слышать. Задача у меня одна: успех каждого человека на его рабочем месте. Несмотря на такую зыбкую формулировку – «успех». Потому что победа и поражение ходят всегда очень близко. Но все равно необходимо подталкивать, мотивировать на успех, на сотрудничество. Я ввел такое понятие, которое тоже, может быть, в конце концов приживется, – «единство индивидуальностей». 

– Понятно, что современный театральный актер совмещает работу в театре с другими делами. Насколько удается вам своей энергией и невероятной верой в необходимость поддержания себя в форме заразить артистов? Они заражены?

– Мне трудно ответить за каждого. Но по действиям я понимаю, что у нас очень жизнеспособная, развивающаяся труппа. Мы не просто театр, у нас не только две сцены, у нас есть еще третья сцена – театральная Школа Олега Табакова, это наши ученики, за которых мы несем ответственность. Эти ребята уже работают на сцене театра. У первокурсников теперь будет наставник из молодых артистов театра. Это должно быть абсолютное соединение: мы берем ответственность за них, они берут ответственность за нас.

– Откуда такой опыт? Или это собственная идея?

– Весь опыт – в великих книгах наших предшественников. Как говорил Толстой: «Усвой, что сделали предшественники, и иди дальше». Я не очень понимаю пренебрежения многих к методу Станиславского. Он открыл  большой ящик знаний, открыл путь для совершенствования актеров. И этот его путь ошибок, опытов, открытий – невероятен. А я нашел ключ. Я долго над этим работал, еще до прихода в театр, так я существовал в кино. Этот ключ для меня зафиксирован в нашем зеркальном фойе. Почему я говорю: зеркало сцены – в нем зритель жаждет отражения себя, ждет узнаваемости. Дальше, глаза – это зеркало души. Голос – зеркало характера. Мы хотим отражать и отражаться, потому что созданы по образу и подобию Создателя. Мы все – цепи отражений. Но непрямых. Мы не такие, как видим себя, глядя в зеркало. Для меня очень важно это исследовать. В нем я нашел главный элемент возможности осознанного существования здесь и сейчас. Существования не только на сцене, но и в жизни. Этот элемент называется «внимание». У него пять свойств: сосредоточенность, или концентрация, устойчивость, распределение, переключение и объем. Внимание – это то, что нужно развивать, то, что не дается природой. И этот ключ – внимание, он не был до конца сформулирован. Константин Сергеевич к этому подошел. Мне кажется, я вытащил из его работ этот ключ. Знаете, как говорят: будущее, оно рядом с нами, но оно сильно рассредоточено. Внимание подключает наше воображение, за которое отвечает наш опыт. В итоге воображение должно подключить чувство. Мы можем управлять вниманием и воображением, чувством мы не можем управлять, оно должно появиться – это подсознательно. И дальше, после того как появится чувство, происходит действие. Внимание уже действие. Это колесо. Я жду оппонента, чтобы он сказал мне: «Нет, это не главный элемент у артиста и у человека» – в эту секунду, здесь и сейчас. Я с удовольствием пересмотрю свои взгляды, потому что безнравственно не менять убеждений. Внимание – абсолютно не изученный элемент, у которого есть и химический эквивалент, нейромедиатор, отвечающий за него, который называется «ацетилхолин». Внимание для меня основа артиста, основа для постижения любого материала. Актеры хотят внимания – зритель пришел, чтобы отдать свое внимание и получить наше внимание. Мы все хотим внимания от партнера. Любовь – это абсолютное, тотальное внимание. Внимание, воображение и фантазия – это разные вещи. Воображение – то, что у нас было в жизни, то, что мы понимаем. А фантазия – то, чего не было. Но в соединении воображения и чувства появляется фантазия. Моментально. И эта цепь, сформулированная мной, подсказанная нашими учителями, для меня сейчас главная и основная. Ее я пытаюсь объяснить, пропагандировать, чтобы это было понятно и полезно. Понять – это почувствовать. Как только мы почувствуем воздействие и работу нашего внимания, у нас будут происходить открытия.

– В колледже, о котором вы сказали, есть одна беда или закавыка, некая недопридуманность Табаковым. Эти актеры после окончания колледжа приходят, например, поступать в ГИТИС. А они, в общем-то, уже все умеют. При этом у них среднее специальное образование. Вы как-то пытаетесь изменить ситуацию. Наверное, Табаков со временем сделал бы так, чтобы они поступали, скажем, на 3–4-й курс Школы-студии МХАТ... 

– Над этим я бьюсь в течение 400 дней. Расскажу свою задумку. Но когда вы говорите, что их чему-то трудно научить, это значит, педагог, который сталкивается с ними, расписывается в своем непрофессионализме. Артист – профессия, которой обучаются всю жизнь. Я бы никогда при раскладе, о котором вы говорите, не поступил к Табакову. Я учился на артиста восемь с половиной лет. У меня три первых курса, два вторых и один третий до этого. Я пришел оснащенный. На первом курсе в Новосибирском театральном училище мне разрешили делать дипломный спектакль. Я был готов идти на сцену. Но тем не менее я прошел еще пять лет обучения у Табакова.

«Нечему научить» – это эгоизм педагога. Другое дело, что в системе актерского образования сейчас – и не только в нашей, но и в США, в Англии, есть вопросы, недоработки и проблемы. Как такового драматического театра в Америке нет. Поэтому там быстро учат – два года, и иди, живи на сцене. У нас же есть величайшее изобретение – национальный репертуарный театр, театр-дом, театр-семья. Актер нашего театра должен быть широко образован, интеллектуально развит. Артисты должны, как врачи, все время развиваться. Наша сверхзадача – как горизонт, все время уходит и уходит. Чем больше ты понимаешь, тем он становится чище и прозрачнее, но уходит все дальше и дальше.

Табаковым было задумано раннее актерское образование – набирать после девятого класса, но самим набирать и искать таланты. Я проехал страну от Владивостока до Калининграда, ввел более долгий отбор. У нас теперь девять туров. Я сначала собираю видео от абитуриентов. Они присылают свои визитки, и с февраля до конца месяца, когда мы сделали набор, мы отсматриваем видео. После этого сами едем в регионы, проводим там туры. 2,5 тыс. человек мы посмотрели, чтобы набрать на курс 24 человека. Есть очень способные ребята. Я абсолютно убежден, что наш учебный план на 95% идентичен высшему театральному образованию. Плюс мы добавили дополнительные дисциплины, способствующие развитию внимания. Плюс студенты играют в настоящем театре. Так что Школа Олега Табакова – уникальное учебное заведение. Поэтому я предлагаю провести эксперимент, за который готов положить голову. Я убежден, что артист в нашей ситуации должен после девятого класса учиться пять лет и получать диплом о высшем профессиональном образовании. То есть должна быть интегрированная система взаимозачетов среднего и высшего образования, с тем чтобы в 20 лет выходили молодые специалисты. Сейчас же получается, что я занимаюсь подготовкой к поступлению в вуз. Это неправильно. В нашей жизни нельзя терять годы. В театре, в кино нужны молодые артисты. Раннее обучение удлиняет линейку их профессиональной жизни. Важно, чтобы они пожили полноценной театральной или киношной жизнью смолоду, рано. А когда артисты выходят из вуза в 23, в 25, а то и в 26 лет, они пропускают половину активнейшей жизни, когда нужно набирать и набирать навыки, сотрудничать, работать рядом с большими артистами. Поэтому в дипломные спектакли студентов я всегда ввожу действующего артиста, они работают с ним на одной сцене. Это тоже дополнительный припек к их освоению пространства. Это, мне кажется, самое главное, что нужно сделать, во всяком случае мне, для того чтобы наше дело двинулось. 

– А если будет приводиться аргумент, что есть, например, Музыкальное училище имени Гнесиных, после которого выпускник все равно поступает в консерваторию и еще пять лет учится игре на том же самом инструменте, на котором он уже учился восемь лет в музыкальной школе, еще до училища.

– Музыкальный инструмент артиста – он сам. Вот в чем первая и большая разница. Вторая разница в том, что ребята, которые с нами, они с нами 24 часа. Они не отъезжают в другое место, чтобы отдохнуть и перекусить, они на полном нашем обеспечении, живут и кормятся в школе, они полностью погружены в процесс непрерывного обучения. У нас педагоги – действующие артисты. Студент может прийти вечером в театр, увидеть своего педагога на сцене и проверить – то он проповедует и предлагает или не то.

– Но если он будет разочарован, он все равно никогда не скажет.

– Даже если он не скажет, педагог должен предъявить себя. У нас нет трусливых людей. Наша задача – мотивировать. Мы учимся вместе с ними. Это все – время обучения. Поэтому я внимательно подхожу и к тем, кто передает знания, мы все время собираемся, обсуждаем. Эта цепочка – внимание, воображение, чувство, действие – должна войти в плоть и кровь артиста. Тогда это будет осмысленно. Я все время нахожусь в театре и в школе. Хорошо бы клонироваться, но в этой ситуации… Слава богу, рядом с нами даже улицы строятся быстрей. И за это я благодарен Сергею Семеновичу Собянину. Я предложил – это наш следующий разговор – идею театрального квартала, надеюсь, что вы подключитесь к этой истории…

– С удовольствием.

– Театры не могут соединиться… «внутренностями». У каждого театра – свое нутро. Но есть пространство вокруг театров. Уникальное место – Чистые пруды. Они могут стать символом чистого творчества, чистого искусства, чистой души… Здесь жили Грибоедов, Эйзенштейн, здесь жили родители Пушкина и сам Пушкин в детстве, великие артисты. Здесь дома ХIХ века, великая московская эклектика, уникальные дворики, которым надо дать имена – имена наших великих небожителей (показывает на стену, где висят портреты его учителей, учителей Табакова. – «НГ»). Это важно для нашего существования, моего существования. И здесь расположен наш «подвал», другие театры. Поэтому давайте подумаем, как это можно сделать.

В последнее время я много раз выступал и говорил про театральные кружки в школах, об их необходимости. А недавно смотрел интервью Эндрю Ллойда Уэббера, который выпустил в Лондоне мюзикл с детьми. И он говорит то же, что и я, про театральные студии в школах. Театральные кружки – это же обеспечение нашего будущего. Театральное образование должно войти в общеобразовательную школу. В России театр – основа культуры и литературы, давшая мощный импульс появлению многих драматургов. И упускать шанс заинтересовать детей театром было бы неправильно.

– Вы сказали «припек» – это любимое табаковское слово. А какие еще любимые табаковские слова вы используете в жизни?

– Не знаю, я не контролирую это. Потому что Олег Павлович и то, что он говорил, – это часть моей жизни и часть моего сознания. Олег Павлович подарил мне свой последний двухтомник. Я открыл его уже после смерти Олега Павловича и вижу надпись: «Вова, я люблю тебя. И хочу, чтобы ты реализовывался полно и интенсивно. И тебе, и людям будет хорошо». Вот моя сверхзадача, поставленная учителем. Здесь написано: посмотри на себя, реализовываешься ли ты и хорошо ли людям вокруг. Для меня это путь, направление.

– Я несколько раз видел, как вы говорите, и это всегда большая энергозатратность. Может быть, конечно, и не такая уж большая, может, это все просто сыграно, но кажется, что вы сильно тратитесь. Что дает энергию?

– Дело любимое. У меня в кабинете стоит бюст Федора Филипповича Конюхова. Спросите его: что дает силы, когда он плывет через неведомый океан за 154 дня один? Он скажет: Бог. Поток желаний, мыслей величайших людей. Знание того, что у многих из них жизнь сложилась не очень хорошо. Трудно, тяжело – ни одному из них не было легко. Это какой-то общий поток. Если к нему подключаешься… Магическое «если бы» никто не отменял. Подключаешься к некоему потоку, и оттуда приходят знания и открытия. Подходишь и открываешь книгу на нужной странице, вдруг приходит нужный человек, вдруг ты находишь фразу, которая воздействует. Потом вдруг начинается какое-то дело, порой помимо тебя, которое ты не инициировал, но оно начинает работать. У нас не одиночное плавание. У нас коллективное. И вот эти маленькие достижения – наши совместные – они и дают невероятную силу.

– В этом сезоне появился снова спектакль «Матросская тишина», очень важный для Табакова, для вас. Что нового вы узнали за этот год в актерской профессии?

– Я не выходил на сцену 20 лет. Процесс постижения романтического материала этой пьесы безграничен. Это было и начало моей настоящей актерской жизни, Табаков поставил на меня эту пьесу. В то время для меня это была тяжелейшая задача. Я, зная своего предшественника – Евгения Александровича Евстигнеева, зная его гениальное исполнение этой роли, понимал, что не могу соответствовать. И от этого очень страдал.

– А кто видел Евстигнеева в этой роли? Я не знаю ни одного человека…

– Видели Табаков и Галина Борисовна Волчек. Это была легенда. И если у нас есть воображение, мы можем представить себе, что это было.

– Как говорит Марк Анатольевич Захаров, его любимый спектакль – «Дни Турбиных». Он его никогда не видел, но представляет.

– Вот оно – внимание, воображение, чувство, действие. Мы очень тяжело работали с Табаковым над «Матросской тишиной». Он хотел большего всегда. А потом где-то оно случилось, и его как отпустило. А до этого – первые три курса – он со мной не работал вообще, занимался я с другими педагогами. На третьем курсе он сразу мне дал Шварца. И все полетело стремительно. До этого я делал в студенческой аудитории много успешного, но это было совсем не то. А теперь я совершенно другой. И эта история, которую я продолжил, – это история не про смерть, а про жизнь. Про нашу бесконечную жизнь. Про радость учителя: в Абраме Шварце не только наши родители, но и наш учитель. Я помню Табакова, сидящего в зале или выходящего на поклоны, полного счастья и гордости за своих учеников. Это удивительное чувство. Оно редкое, оно как воздух. Олег Павлович выходил на сцену вместе с нами, буквально вылетал, и было видно: «Я – горжусь». Помня это и зная это, ощущаешь дополнительный ресурс для существования в образе Абрама Шварца. А что я нового открыл – до конца сформулировал понимание того, что актерская деятельность – без гарантий.  Если ты будешь абсолютно предан ей и открыт, ответственен за каждую секунду своего существования на сцене, не идешь на поводу, подыгрывая, а заставляешь себя быть предельно открытым, внимательным и чувственным здесь и сейчас – тогда зритель подключится, тогда у него родится доверие к тебе. Доверие в абсолютно условном мире. Это непростая задача, которую нужно решать ежеминутно. Спектакль становится либо лучше, либо хуже. У него нет фиксации, как в кино. У меня такая история: в кино последний съемочный день откидывает от тебя твоего персонажа катапультой – и чем дальше, тем лучше. Ты к нему не должен возвращаться. Более того, он тебе будет вредить, вредить, если будет оставаться в тебе. Артист – ящик для подселенцев. Мы подселяем в себя другого человека и там даем ему хорошо существовать. Если у этого подселенца есть навык по управлению паровозом, то твое тело должно его осуществить. Но героя тут же отбрасывает от тебя, как только завершается съемка. Более того, ты не знаешь, удался он или нет. Потому что проходит год, ты уже другой – и только тогда ты видишь его на экране. В театре персонаж с тобой, ты должен его положить в шкаф, достать, дать ему здесь походить, потом взять другого, потом снова взять этого... Великая двойственность актера в том, что я как артист знаю, чем закончится жизнь моего подселенца Абрама Ильича Шварца, а он – нет. И я должен сделать все, чтобы он как можно дольше не знал, чем закончится его жизнь. Чтобы он максимально бился за нее, даже в последнюю секунду. Вот эта двойственность моего сознания и сознания моего со-ратника в битве за жизнь, за жизнь человеческого духа, и там, между этой двойственностью – меня и его – рождается третий: дух. Который состоит из моего духа и его духа. Это и есть перевоплощение – слияние образа, тебя и появление триединства. Тут важна воля. Я для себя так расшифровал понятие воли. Воля – наш стержень вольфрамовый, самый тугоплавкий и несгибаемый, о котором говорил Константин Сергеевич Станиславский, – «ум, воля, чувство». Про ум мы понимаем – он воспитывается. Чувства идут от подсознания. Понять – значит почувствовать. А что же такое воля? Я понял, что это тоже триединство, соединение трех составляющих в русском языке: сила характера, свобода и желание (моя воля). Когда все эти начала в человеке соединяются, тогда человек действительно обладает волей в самом широком смысле слова.

– Хороший язык у нас. Богатый.

– Безусловно. Что еще подпитывает: я знаю, что будет много открытий. Будут сбои, заблуждения, непонимания, но будут и открытия. Будут, если ты внимателен и сосредоточен, если ты внимателен к тому потоку, который запустили наши предшественники. Не я это начал, не на мне это закончится. Я – одна из частей этого потока. Так же как и вы, как все, кто вдохновенно старается заниматься этим делом –  театром. Разговор Станиславского о таланте – его смысл стараюсь передать и студентам, и артистам. Талант не принадлежит тебе. Талант принадлежит человечеству. Здесь ты – подселенец. Бог распределил так. Если только ты начнешь думать, что это твоя собственность, – это крах. И это важно осознавать. Талант могут погасить, ты можешь его утратить. Береги его. Талант можно продать, пойдя на поводу у зрителей. И тогда – все. Зритель наиграется тобой и выбросит. И ты будешь обвинять зрителя в своем крахе. Только бескорыстное поддерживание этого огонька, если он есть, самая сложная задача. Тогда в итоге можешь получить взаимность, то неведомое, о чем Станиславский написал: «Если вы почувствуете это, тогда ваша жизнь будет устлана розами». И в скобках написал: «Банально». Даже он не нашел словесный эквивалент того, что же мы получим. Каждый получит свое – теплое ощущение того, что ты прожил свою жизнь не зря.