Юрий Юдин
Дворец Советов (неосуществленный проект) соавторы архитекторы В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейх 1937 год ЦФА № 550. Изображение на марке. Источник ru.wikipedia.org
Выражение «географические фанфаронады» выдумал Петр Вяземский. Так он окрестил русскую геополитическую поэзию с ее неизменным одическим восторгом, которому отдали дань и Ломоносов, и Державин, и Жуковский, и Пушкин.
Князь писал в «Записной книжке» за 1831 год: «Мне так уж надоели эти географические фанфаронады наши: «От Перми до Тавриды» и проч. Что же тут хорошего, чем радоваться и чем хвастаться, что мы лежим врастяжку, что у нас от мысли до мысли пять тысяч верст, что физическая Россия – Федора, а нравственная – дура. Велик и Аникин, да он в банке».
Подразумевалось свежее стихотворение Пушкина «Клеветникам России»:
Или от Перми до Тавриды,
От финских хладных скал до пламенной Колхиды,
От потрясенного Кремля
До стен недвижного Китая,
Стальной щетиною сверкая,
Не встанет русская земля?
Вяземский полагает, что не встанет, поминая экспонат Кунсткамеры – огромный фаллос петровского гайдука Аники.
Между тем русский народный стих знает Анику-воина, вызвавшего на поединок саму Смерть. Потом этот Аника, конечно, запросил пардону. Но попытка была засчитана.
«Мы Русские! Какой восторг!»
Российские сословия и классы, народы и племена, социальные и религиозные прослойки, профессиональные гильдии и таинственные секты, сельские общины и туземные улусы составляли огромный конгломерат. При взгляде из столиц он казался слоеным тортом. С марципановым орлом на макушке и национальными завитками по краям.
Пестроте и сложности его благоговейно дивились многие авторы. Напомним хотя бы предисловие к «Истории» Карамзина: «Взглянем на пространство сей единственной Державы: мысль цепенеет; никогда Рим в своем величии не мог равняться с нею, господствуя от Тибра до Кавказа, Эльбы и песков Африканских. Не удивительно ли, как земли, разделенные вечными преградами естества, неизмеримыми пустынями и лесами непроходимыми, хладными и жаркими климатами, как Астрахань и Лапландия, Сибирь и Бессарабия, могли составить одну Державу с Москвою? Менее ли чудесна и смесь ее жителей, разноплеменных, разновидных и столь удаленных друг от друга в степенях образования? Подобно Америке Россия имеет своих Диких; подобно другим странам Европы являет плоды долговременной гражданской жизни. Не надобно быть Русским: надобно только мыслить, чтобы с любопытством читать предания народа, который смелостию и мужеством снискал господство над девятою частию мира», и т.д.
А вот другое описание, еще более знаменитое: «Пошли смотреть пруд, в котором, по словам Ноздрева, водилась рыба такой величины, что два человека с трудом вытаскивали штуку... Вошедши на двор, увидели там всяких собак, и густопсовых, и чистопсовых, всех возможных цветов и мастей: муругих, черных с подпалинами, полво-пегих, муруго-пегих, красно-пегих, черноухих, сероухих... Тут были все клички, все повелительные наклонения: стреляй, обругай, порхай, пожар, скосырь, черкай, допекай, припекай, северга, касатка, награда, попечительница. Ноздрев был среди их совершенно как отец среди семейства... Потом пошли осматривать водяную мельницу...
– А вот тут скоро будет и кузница! – сказал Ноздрев...
Сначала они было береглись и переступали осторожно, но потом, увидя, что это ни к чему не служит, брели прямо, не разбирая, где большая, а где меньшая грязь. Прошедши порядочное расстояние, увидели, точно, границу, состоявшую из деревянного столбика и узенького рва.
– Вот граница! – сказал Ноздрев. – Все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое».
В общем, и кузница, и житница, и здравница.
Приведем еще вариант Владимира Бенедиктова, с наглядной телесной аллегорией:
Без усилий в пол-обхвата
У нее заключено
Все, что господом дано
С финских скал до Арарата.
Чудный край! Через Алтай
Бросив локоть на Китай,
Темя впрыснув океаном,
В Балт ребром, плечом
в Атлант,
В полюс лбом, пятой
к Балканам –
Мощный тянется гигант.
Ковер-самохвал
Понять пристрастие русской поэзии к такого рода атласам и каталогам нам поможет рассуждение Андрея Синявского в книжке «Иван-дурак».
Сказка, говорит он, стремится охватить взглядом как можно больше вещей, для чего иногда прибегает к панорамным съемкам. «Катится яблочко по блюдечку, наливное по серебряному, а на блюдечке все города видны, корабли на морях и полки на полях, и гор высота, и небес красота… А на блюдечке города выставляются, в них полки собираются со знаменами, со пищалями, в боевой строй становятся; воеводы перед строями, головы перед взводами; и пальба, и стрельба, дым облаком свил, все из глаз закрыл!.. На блюдечке море волнуется, корабли, как лебеди, плавают, флаги развеваются, с кормы стреляют; и стрельба, и пальба, дым облако свил, все из глаз закрыл!»
Сходный способ заполнения пространства, пишет Синявский, заметен на старинных гравюрах. «Поле зрения в старину было плотнее... Произведение искусства часто мыслилось городом, который любили описывать битком набитым палатами, церквами и теремами, или полной чашей земли, похожей на витрину универсального магазина, где все есть и все видно. «А на ковре все королевство было вышито, и с городами, и с деревнями, и с реками, и с озерами… Король взглянул – все свое царство словно на ладони увидел! – Вот это ковер!»
Последний экспонат кажется одолженным уже в Музее подарков Сталину (открыт в 1949-м в помещении ГМИИ им. Пушкина, закрыт в 1953-м). Там это был господствующий жанр. Посредине карта Родины с индустриальными пейзажами, похожая на распластанную шкуру неубитого медведя. По краям клейма в виде гербов республик либо людей в фольклорных одеждах.
С яйцом за пазухой
Восприятие пространства в раннем СССР поначалу вторило привычным фанфаронадам. Тому есть несколько причин.
Во-первых, еще не остыла эйфория от того, что земли былой империи удалось собрать воедино. За вычетом разве что Польши и Финляндии, но это дело поправимое.
Во-вторых, культура 1920-х годов, по Владимиру Паперному, вообще была горизонтальной, демократической, центробежной. В отличие от культуры созревшего сталинизма – вертикальной, иерархической центростремительной.
В-третьих, до мировой революции, казалось, рукой подать. Штаб этой революции находился в Москве: это был Коминтерн. Со своими издательствами и прессой, вузами и разведшколой, кинофабрикой и радиостанцией, длинными щупальцами и изрядною казной он сам напоминал застольную игру или старинную карту. Хотя девять десятых его были под водой, и лишь одна на поверхности.
В-четвертых, утопический характер Марксова учения тоже не стоит сбрасывать со счетов. А сказка – самый понятный и доступный образ утопии.
Но времена менялись. Скажем, вместо мировой революции по всей планете вдруг стали плодиться фашистские движения. А когда в Германии, самой левой из европейских стран, пришел к власти Гитлер, геополитические амбиции пришлось припрятать. И сосредоточиться на построении социализма для начала у себя дома.
Это ведь тоже образ из сказки: целое царство можно скатать в яйцо и убрать за пазуху.
В Москву! В Москву!
Смену эпох прекрасно отражает такой источник, как советские почтовые марки.
В 1920-е годы они изображали фигуры и символы нового времени. Сюжеты их носили по большей части аллегорический характер.
Фигуры Всесоюзной сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки («Жнец», «Сеятель», «Трактор»). Рабочий, крестьянин и красноармеец (Иван Шадр нарочно изваял их бюсты для тиражирования на марках). «Эмблемы рабочего труда». «Эмблемы крестьянского труда». «Эмблемы науки и искусства».
Портреты Ленина, изобретателя радио Попова, изобретателя эсперанто Заменгофа. Сцены восстания декабристов и Октябрьского переворота. Портреты детей, в том числе Ульянова-младенца (благотворительный выпуск в помощь беспризорным). Фигуры красноармейца и краснофлотца, кавалериста и летчика.
С начала 1930-х в центре внимания не время, а пространство. В 1932-м первенство на марках завоевывает пейзаж, пишет Евгений Добренко. Серия к 15-летию Октябрьской революции (семь марок) «решена исключительно пейзажно: картины выступления Ленина с броневика на Финляндском вокзале, штурма Зимнего дворца, плотины ДнепроГЭСа, Магнитогорского комбината, работающих в поле комбайнов».
Серия 1933 года «Народы СССР» (19 марок) представляет «ненецкие упряжки, корякских охотников, грузинских садоводов, абхазских овцеводов, лезгинских ремесленников, узбекских хлопкоробов, башкирских коневодов». Они изображены за работой «в полях, на пастбищах, во льдах». Самолеты проплывают «над нефтяными вышками, домнами Кузбасса, плотинами ДнепроГЭСа, строящейся Магниткой, заводами, колхозными полями, каналами». При этом портреты героев занимают «не более четверти самой марки».
До середины 1930-х это почтово-тарифное пространство – сплошь периферийное, в духе державных фанфаронад. Или, как выражался режиссер Довженко, «мании пространственного гигантизма».
Позднее оно становится москвоцентричным: станции метро, виды столичных улиц, павильоны ВСХВ-ВДНХ. И звезды Кремля, лучи которых не только освещают самые дальние и темные закоулки, но и стягивают их в единое пространство на манер силового поля.
Действие образцового романа 1920-х годов происходит в далекой провинции. На большой стройке (начиная с «Цемента» Гладкова). В глухой деревне, из которой трудно вылупляется колхоз (начиная с «Брусков» Панферова). На фронтах Гражданской войны («Чапаев» Фурманова, «Восемнадцатый год» Алексея Толстого, «Конармия» Бабеля, начало «Тихого Дона»).
Разумеется, действие порой все-таки происходит в Москве. Но такие книжки не считаются образцовыми. Скажем, «Роковые яйца» Булгакова критика не заметила. «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова не приняла всерьез. Роман Леонова «Вор» долго и дружно ругала.
По Владимиру Паперному, выделение Москвы как «идеальной модели Космоса» начинается в ноябре 1933-го (на улице Горького появляется транспарант «Превратим Москву в лучший город мира по архитектуре и благоустройству»). И достигает пика в 1947-м (празднование 800-летия Москвы; Сталин называет ее «образцом для всех столиц мира»).
Москва в этот период «некоторым образом становится тождественной всей стране». Это ситуация XVII века, когда, по историку Соловьеву, «под Московским государством разумели обыкновенно один царствующий град».
Под землей, в небесах и на море
Впрочем, три крупнейших московских градостроительных проекта 1930-х годов были разнонаправленными. Метро вело вглубь, в чрево земли. В трактовке Михаила Эпштейна подземные дворцы московского метро – это храмы Матери-материи, капища победившего материализма, отвергнувшего небесного Отца. Некоторые станции отделывались мрамором, добытым из надгробий на уничтоженных московских кладбищах. Немало значило и чувство утробной безопасности. Станции могли служить бомбоубежищами, в числе подземных коммуникаций были и бункеры для правительства и военного командования.
Канал Москва–Волга следовал прежней горизонтальной модели. Он связывал столицу со всей географией страны – прежде всего в символическом плане. Москва была объявлена «портом пяти морей».
Мы сдвигаем и горы и реки,
Время сказок пришло наяву,
И по Волге, свободной навеки,
Корабли приплывают
в Москву.
Наконец, исполинский Дворец Советов должен был стать символом властной вертикали. А также третьим сакральным центром Москвы наряду с Кремлем и Мавзолеем. Правда, этот проект так и остался нереализованным. До некоторой степени его заменили послевоенные «сталинские высотки».
Андрей Платонов в середине 1930-х начинает роман «Счастливая Москва». До сих пор действие его книг происходило в провинции, а в столицу герои только заезжали за руководящими указаниями и удивительными впечатлениями. Теперь Платонов изображает Москву фронтально (хотя тут же подменяет ее символической героиней, комсомолкой Москвой Честновой).
Рассказ Гайдара «Чук и Гек» (1939) тяготеет вроде бы к старой модели: герои уезжают из столицы в глухую тайгу за синими горами. Но начинается рассказ описанием красных звезд над кремлевскими башнями. А кончается новогодним перезвоном московских курантов, который слушает вся страна.
Другие москвоцентричные книги второй половины 1930-х – «Мастер и Маргарита» и «Записки покойника» Булгакова. «Вратарь республики» и «Великое противостояние» Кассиля. «Судьба барабанщика» Гайдара. «Старик Хоттабыч» Лагина. Сборники «Рассказы строителей метро» и «Как мы строили метро».
А также «Москва и москвичи» Гиляровского – последнее каноническое издание 1935 года, с панегириком в финале: «Исчезают нестройные ряды устарелых домишек, на их месте растут новые, огромные дворцы. Один за другим поднимаются первоклассные заводы. Недавние гнилые окраины уже слились с центром и почти не уступают ему по благоустройству... В них входят стадионы – эти московские колизеи, где десятки и сотни тысяч здоровой молодежи развивают свои силы, подготовляют себя к геройским подвигам и во льдах Арктики, и в мертвой пустыне Кара-Кумов, и на «Крыше мира», и в ледниках Кавказа. Москва вводится в план. Но чтобы создать новую Москву на месте старой, почти тысячу лет строившейся кусочками, где какой удобен для строителя, нужны особые, невиданные доселе силы... Это стало возможно только в стране, где Советская власть».
Державный эрос
А вот в кино Москве долго не везло. Московские комедии Григория Александрова («Цирк», «Светлый путь», «Весна») и Ивана Пырьева («Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны») на деле утверждают привычную географическую экспансию с плотоядным оттенком. «Марш энтузиастов» из фильма «Светлый путь» (музыка Дунаевского, стихи Д’Актиля) как раз и формулирует эту программу:
В буднях великих строек,
В веселом грохоте, в огнях
и звонах,
Здравствуй, страна героев,
Страна мечтателей,
страна ученых!
Ты по степи, ты по лесу,
Ты к тропикам, ты к полюсу
Легла родимая, необозримая,
Несокрушимая моя.
Нам нет преград ни в море,
ни на суше,
Нам не страшны ни льды,
ни облака.
Пламя души своей,
знамя страны своей
Мы пронесем через миры
и века!
Столица подменяется в этих кинолентах то павильонами ВСХВ и «Мосфильма», то Красной площадью с физкультурным парадом или плакатным салютом.
Александр Гольдштейн пишет: «Какой-нибудь «Светлый путь» дает наглядное представление об отчетливо сексуализированном, язычески плодородном характере тогдашней утопии... о вдохновенном ее шевелении, мычании, сопении… Вдруг становится видно далеко, во все стороны, и тебя отовсюду ласкают и лапают. Эпизод, когда героиня с героем гуляют по павильонам сельскохозяйственной выставки, впечатляет особенно... Они идут мимо скульптурно-макетного изобилия плодов и злаков, мимо переполненных потенцией быков-производителей, этих мясомясых волооких Аписов, которых Розанов мечтал поцеловать в одно место, о чем откровенно поведал на склоне дней своему эпистолярному партнеру Голлербаху, – ассирийско-социалистическое торжество земледелия, советско-египетская скотоводческая триумфальность... Любопытно сравнить эту сельхозвыставку с ярмаркой, что описана в «Мадам Бовари». И тут и там на приближающихся к совместной половой жизни героев взирает большеглазая скотина, повсюду разлит второй, символический свет».
В видоискатель попадает все на свете: Египет и Ассирия, чмокающий Василий Розанов и жеманный Эрик Голлербах, советская ткачиха Татьяна Морозова и нормандская мещанка Эмма Бовари, гамадрилы и британцы, ведьмы, блохи, мертвецы. Взгляд столь же жадный и всеядный, как у Александрова с Пырьевым. Привет гайдуку Анике.
И еще один штрих к образу героини «Светлого пути». Ткачихи и швеи традиционно считались любвеобильными и на ласку заводными. Отсюда мифологемы типа «Иваново – город невест». Или куплеты Михаила Танича: «Городок наш ничего,/ Населенье таково:/ Незамужние ткачихи/ Составляют большинство».
Зато «Новая Москва» Александра Медведкина (1938) – эксцентрическая комедия в пространстве утопической архитектуры – не понравилась Сталину и на экраны не вышла. Лирическим портретом Москвы мог стать «Подкидыш» Татьяны Лукашевич (1939), но изрядную часть городских пейзажей из картины вырезали.
Была еще комедия Константина Юдина «Сердца четырех» (1941), законченная перед самой войной. Там вроде бы показана Москва интимно-лирическая: телефонные будки, укромные уголки в парке. Но действие быстро смещается из столицы в подмосковный дачный поселок.
Так что Москву с человеческим лицом кинозрители увидели только четверть века спустя в фильмах Георгия Данелии и Марлена Хуциева.
В живописи образ столицы, промытой ласковым дождичком, утвердился гораздо раньше. Благодаря полотнам Юрия Пименова «Новая Москва» (1937) и Александра Герасимова «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле» (1938, народное название «Два вождя после дождя»). Фон – мокрый асфальт со световыми бликами, серебристое или жемчужно-серое небо – на обеих картинах исполнен в импрессионистской манере с отчетливой сентиментальною нотой.
Вдох – выдох
Собрать эти пространственные модели воедино можно при помощи конструкции, основанной на христианском Писании и Предании, но восходящей к иудаизму и зороастризму.
Есть небесные силы добра и подземные силы зла. Поле их битвы – земной мир со своими центрами святости и силы.
Советская власть восприняла эту модель с характерной инверсией. Большевики понимали самих себя как подземную силу, героями их были гномы-рабочие, гегелевский «крот истории» и титан Прометей. Порыв вверх, однако, был запланирован с самого начала. Как и идея горизонтальной экспансии.
При этом в начале 1920-х, в начале 1930-х и в начале 1940-х брали верх центробежные тенденции (попытки экспорта революции, ползучая экспансия Коминтерна, создание социалистического лагеря от Чехословакии до Китая).
А в конце каждого из этих десятилетий преобладали тренды центростремительные (социализм в одной стране, собирание земель прежней империи, железный занавес и холодная война).
В центростремительные времена роль Москвы естественным образом повышалась.
комментарии(0)