Ракета "Эйзенштейн"

-ПОЧЕМУ именно монтаж стал объектом столь подробного теоретического разбора Эйзенштейна?

- По мнению Эйзенштейна, всеми выразительными проявлениями управляют одни и те же законы, но монтаж наиболее, что называется, груб, нагляден и доступен, наиболее удобен для наблюдения. Как муха-дрозофилла, на которой легко изучать законы генетических мутаций. Монтаж удобен для теории, поскольку именно на этой наиболее крупной форме можно понять механизм киномышления. Тот же механизм работает mutatis mutandis и на более тонких вещах: на актерском уровне, уровне звука и так далее. И еще одна причина выбора в пользу монтажа. Эпоха Эйзенштейна - эпоха конструктивистская. Аналитическое разъятие и синтез на монтаже прослеживаются легче всего. Наш кинематограф 20-х годов - кинематограф, в общем-то, кубистический, структурный. Проблематика же другой книги Эйзенштейна - "Метода" - была во многом спровоцирована оппозицией конструктивистской утопии и сюрреализма с его пафосом иррационального. В "Методе" Эйзенштейн занимался уже и критикой кубизма, и критикой сюрреализма.

- Какие задачи должна была выполнять эта книга Эйзенштейна?

- Эта книга одновременно была и учебником, и второй по счету книгой из задуманной Эйзенштейном "шарообразной", как он сам ее называл, исследовательской серии, предполагающей свободную, а не жесткую последовательность письма и прочтения. Что очень важно, учитывая универсалистский взгляд Эйзенштейна на искусство. Эйзенштейн выделил несколько аспектов, позволяющих исследовать проблему кинотворчества, и вообще творчества, с разных сторон, а не линейно. Первой книгой была "Искусство мизансцены".

- Но что удерживало эти части в "книге-шаре"? Есть ли в ней единый центр гравитации?

- Вопрос о "необходимости" искусства, пусть это и покажется странным сейчас. Конечно, Эйзенштейн-режиссер уже не ставил вопрос столь радикально, как в 23 года, когда он хотел "расправиться" с искусством. И все равно: в статье "Как я стал режиссером", где, наблюдая за мальчиком, сильно сопереживавшим спектаклю, Эйзенштейн делает вывод, что искусство есть фикция, заменяющая реальный жизненный опыт. Искусство - тоже опыт, но все равно вопрос о "необходимости" оставался: не является ли искусство замещением жизнетворчества, фиктивным творчеством. Уничтожить искусство, занимающее промежуточную позицию между религией, философией и жизнестроением, - необычно, согласитесь, слышать такие вещи от великого художника. Ведь все получилось наоборот.

- Интересно, что, говоря об искусстве, Эйзенштейн постоянно воспринимал его как "функцию".

- Да, для него искусство - это попытка осознать свое место и функцию. В каком-то смысле это очень русская идея: искусство как служение. Чтобы служить, необходимо понять, как ты можешь делать это наиболее эффективно. Вся концепция монтажа-аттракциона на самом деле это не, как вульгарно пишут, "манипуляция сознанием" или "искусство имитации" во имя каких-то привнесенных идей. Это попытка понять наиболее эффективные механизмы воздействия на человека, которому искусство зачем-то нужно.

- А его интерес к герметическим наукам?

- Оккультные науки он называл науками неточными. Понимая под точными науки позитивные. "Позитивных" книг было довольно много в его библиотеке, но также и целая полка оккультных и книг по психологии. Ведь Эйзенштейн в каком-то смысле был человеком начала ХХ века - современником Эйнштейна, Фрейда, Шенберга. В его энциклопедизме был не праздный интерес, а попытка понять то, что выходит за пределы позитивистской картины мира. Его любимая картинка - монах Николай Кузанский, просунувший голову за небесный свод. Мы дадим ее на обложке второго тома.

- Увидеть невидимое?

- Кинематография основана, как и икона, на материализации незримого, а вся эйзенштейновская теория образности - как передать то, что нельзя увидеть. Изображение и образ - оппозиция видимого и невидимого. В отличие от ренессансной картины.

- Так все же, что, на ваш взгляд, лежит в основе его режиссерского метода?

- Единство. Та же логика, которой руководствовался Эйнштейн, не принявший вероятностную концепцию Нильса Бора и назвавший ее "недостаточной". Эйнштейн любил повторять, что "Бог не играет в кости".

- Режиссура классической механики?

- Нет, не так. Ведь Эйнштейн не отрицал вероятностную концепцию, но, как известно, пытался включить ее в единую теорию поля. У Эйзенштейна - схожий подход. Он все время искал то, что делает произведение искусства устойчивым, константным, то, что обнимает собой все многообразие проявлений: это могло касаться и жеста, и композиции, и измерений звука, и цвета. Ведь фильм воспринимается нами как единое произведение, подобное самому "большому произведению" - миру.

Как привести все это многообразие к единому знаменателю? Вот главный вопрос Эйзенштейна.

- Раз уж речь зашла об Эйнштейне и квантовой механике, то нельзя не упомянуть и столь актуальный для того времени феномен, как додекафония и музыка нововенской школы.

- Эйзенштейн работал с учеником Шенберга над музыкой к Потемкину. Кстати, Адорно написал вместе с Айслером критику эйзенштейновой концепции вертикального монтажа. Эйзенштейн у них оказался на одной стороне с Томасом Манном, а на противоположной - адорновская концепция диссонанса, "опровергающая" "Девятую симфонию" Бетховена. Интересно, что Эйзенштейн успел ответить на эту книгу, прочитав ее 1949 году, но не зная, что за этим текстом стоит Адорно, а имя Айслера было проставлено потому, что Адорно, как слишком "левого", запретили в то время упоминать в Америке. Сохранились его пометки на полях, из которых следовало, что автор знает лишь одну сторону соизмеримости, а именно - диссонанс. А диссонанс, с точки зрения Эйзенштейна, есть лишь выражение видимого "диссонансного" мира. Так же как и в случае с Фрейдом, сравнивавшим подсознание с тюрьмой, притом что подсознание можно сравнить и с утраченным раем.

- Но в серийной теории понятие диссонанса не является формообразующим. Как видно, Эйзенштейн уловил только эту сторону серийности?

- Просто для Эйзенштейна именно эти вещи: ритм, метр, консонанс-диссонанс, были крайне важны. Он обладал высокой музыкальной интуицией и хорошо понимал основные принципы додекафонии.

- Такое понимание задач свидетельствует в пользу режиссерского детерминизма, не правда ли? Оставлял ли Эйзенштейн место случаю, спонтанности, той же интуиции?

- Да, Эйзенштейна часто упрекают, что он создавал слишком детерминистический, кристаллизованный мир. Это не жидкость и не некая плазма, текущая в музыке Чайковского или Шопена, это жесткая кристаллическая структура. И как всякий кристаллограф он соответствующим образом эту абсолютно детерминизированную структуру изучает. Но это - в теории. А на практике┘ Был такой проректор ВГИКа с музыкальным, к тому же, образованием - Юрий Евгеньевич Геника. Приходит он раз в наш "Эйзенштейновский кружок", в котором я делал тогда бесконечные доклады, сейчас забавно вспоминать об этом┘ Ну вот, приходит ректор, слушает и говорит: "Ваш Эйзенштейн все наврал, все не так. Одно дело - бумага, другое - фильм", и разложил эту разницу по полочкам.

- То есть мы имеем дело с двумя Эйзенштейнами: "бумажным" и "экранным"?

- Нет. Эйзенштейн любил рассказывать байку про изобретателя бритвы "Жиллетт", в гостях у которого он побывал. Так вот, изобретатель рассказал ему, что секрет этой бритвы в том, что ее нужно сначала довинтить до упора, а потом сделать пол-оборота назад. В этих пол-оборота и содержится весь фокус. То есть теория дает предел, а эти пол-оборота и есть весь "фокус" теории. Кристалл начинает дышать. Можно пробиться вперед: ломаешь бритву и, оказавшись за пределами теории, начинаешь вырабатывать новую. Эйзенштейн, конечно, не относился к тем художникам, которые допускают много случайностей. Но и расхождение "экрана" с "теорией" также является теоретическим построением. Это судьба всех пионеров, им приходится быть теорийками собственного искусства, строить кристалл, пробиваться вперед. От этого - дискомфорт восприятия, неудобство "потребления" такого кино. Эйзенштейн - это не велосипед, а ракета с перегрузками, если хотите.

- Сам по себе выход "Монтажа" еще раз провоцирует вопрос: возможно ли сейчас создание последовательной кинотеории? Насколько теория Эйзенштейна актуальна?

- Отсутствие теории - результат очень странного состояния современного кинематографа и искусства в целом. В России теория была скомпрометирована догматикой, на Западе - интердисциплинарностью с перекосами то в психологию, то в социологию, то в философию. Хотя теоретический взгляд и имел место - у Годара, у Вендерса, Сатьяджита Рея, Одзу.

- Но это - не универсалистский взгляд.

- Отнюдь. Рей, например, соотносил свое киноискусство с индийской музыкальной теорией┘ Чистая кинотеория нуждается в ренессансе. Этот ренессанс уже подготовлен, на мой взгляд, появлением новых технологий. Они, можно сказать, диктуют возврат к классической теории кино, но уже на другом уровне.

- А что нового в новых технологиях, что требует обращения к теории Эйзенштейна?

- Их большая пластичность и большая свобода в работе со всеми элементами - визуальными, звуковыми, монтажными. Кинопленка гораздо менее подвижна. Тот же монтаж: он стал более спонтанным и свободным. Но многое и утрачено: пленка несет реальный, а не воссозданный свет. И, пожалуй, самое главное - это то, что Эйзенштейн называл "прафеноменом кино": 24 раза в секунду мы видим изображение и 24 раза - спим в полной темноте, а наш мозг придает движение неподвижным картинкам. Электронный же луч не дает ни секунды для передышки. Нет сна. В этом смысле электронное изображение тотально. У него другой прафеномен.

- Та самая точка, вокруг которой будет организована новая теория?

- Да, это другой полюс. Но при этом новая технология взывает к таким частям эйзенштейновской теории, как монтаж и микромонтаж на уровне одного кадра. Речь идет о совершенно другой интенсивности и протяженности воздействия электронного изображения в отличие от оптического, которое гораздо более протяженно. Теория Эйзенштейна с его композицией кадра, работой с элементами монтажа, с его пониманием звука позволяет достичь этой совершенно не сравнимой с кино ядерной плотности. В эйзенштейновской теории этот запас прочности есть, что и позволяет экстраполировать возможности его теории на новые технологии.

- Вы говорили о концептуальном окружении эйзенштейновской теории: квантовая механика, Фрейд, теория относительности, додекафония - то, от чего Эйзенштейн отталкивался, на что он так или иначе откликался в своей теории. Какой бэкграунд значим для кино сейчас?

- Некоторое время таким бэкграундом был поп-арт и психоделика, в последнее время - это, без всяких сомнений, эстетика "техно". Из самых последних наблюдений: для меня совершенно неожиданной стала актуализация киноклассики 20-х. Это заметно даже по зрительской реакции на Штрокгейма или Мурнау - в зале устраиваются настоящие овации, и аудитория молодая. Это больше, чем мода и ретрофилия. Пожалуй, это восполнение того, чего не дает людям современный кинематограф, - визуальный рационализм, если хотите, и, что парадоксально, - указание на то, что мир еще не познан. А кино - один из инструментов его познания. Не исповеди, не чувства, а именно познания. Ведь в фильмах Эйзенштейна мы не слышим его голоса. Эйзенштейн не откровенничает.

- Какая следующая книга выйдет в этой серии?

- "Метод". А всего намечено три книги. Третьей будет "Неравнодушная природа". Без купюр, как в третьем томе "Собрания", - как цензурных, так и связанных с тем, что многое не было найдено тогда.

- Этот том начинается с вашей вступительной и, не удержусь от комплимента, блестяще написанной статьи под названием "Эффект Эйзенштейна". Это реплика на вашу же знаменитую статью "Эффект Кулешова"?

- Когда я писал в конце 60-х статью про "эффект Кулешова", я исходил из замысла целой серии статей - про эффект Вертова, Гриффита, Рене, Куросавы. У каждого из этих режиссеров - свой "эффект", но все отдельные "эффекты" связаны неким общим эффектом - эффектом кинематографа. Таков был замысел. Но мне кажется, что есть и нечто знаменательное в том, что написаны только две статьи - про Кулешова и Эйзенштейна. Количество эффектов необъятно, а кинематограф как искусство - един. К единству всегда и стремился Эйзенштейн. Изучение его искусства и жизни, как видите, не прошло для меня даром.