Пустынные объекты

	Сент Бев, 1997.

Однако что будет, если Бодрийяр нам неизвестен? Есть ли в его фотографиях, взятых самих по себе, как, собственно, и существует этот род изображений, возможность одного лишь намека на то, что так блестяще воплощается в его рефлексии? Можем ли мы, иными словами, воспользовавшись "советом" Фуко, истолковать последний феноменологически - то есть "забыть Бодрийяра" ради полноты образов, формальным автором которых он является? (Но тут же возникают проблемы: если фотография это "прерывание субъекта" и тем самым "взрывание мира", если в ней, наряду с символическим умертвлением объекта, исчезает и субъект, обнажая "пустоту" во времени и в теле того, кто, приостановив дыхание, снимает (рр. 79, 95, 83), тогда как можно удачную фотографию - ту, что соответствует подобному фотографическому, скажем так, проекту, - относить на счет конкретного лица, даже в случае размышляющего над всеми этими вещами Бодрийяра? Однако сам факт попадания в галерейное пространство аннулирует такие теоретические предпосылки: там, где налицо музей как социальный институт, по-прежнему жестко действуют законы атрибуции. Более того, там имя Бодрийяра предшествует его фотографиям, накладывая на них неизгладимую печать - печать еще одного (символического) знака. Мы должны забыть и это.) Петер Вайбель очень боится, что произойдет соскальзывание в код: для него таковой выражают снимки, сделанные во время отдыха и путешествий, либо те, что прокладывают свой путь в календари. Это код стандартизованных дорожно-туристических изображений, развлекательных в своей основе: яркий закат, опрокинутый из выси в равномерно им окрашенную воду; лед, "эстетически" таящий в реке, прямо на глазах у зрителя; красные, как будто опаленные, стволы; тина, затянувшая зеленой ватой плоские, когда-то функциональные каркасы; обломки ветхих деревянных перекладин, образующие импровизированные композиции; пейзажи и виды городов; интерьеры и экстерьеры, чьим почти обязательным атрибутом выступают урбанистические граффити во всем великолепии планомерного, как и никем не предусмотренного творчества. Вайбель прав: засилье образов приводит к тому, что операция считывания - лингвистическая по своей природе - уже не позволяет больше видеть, именно поэтому лишь у теории сохраняется шанс раскрыть нам глаза, а зрение оказывается производным от рефлексии. (Но, быть может, зрение никогда и не было "естественным", завися от стольких разных историко-культурных установок: глаз различал так, как учил видеть разум, намного более прозорливый и внимательный. Сегодня вернуться к "естеству" еще труднее, если, конечно, не отделять его от протезов, которые с ним давно срослись. Способность видеть Барт в своем "Комментарии к фотографии" называл punctum"ом, Бодрийяр называет эту способность попеременно образом, исчезновением и пустотой.)

Богота, 1996.

"О чем я сожалею, - признается Бодрийяр, - так это об эстетизации фотографии - о том, что она стала одним из Изящных искусств, войдя в лоно культуры" (р. 89). Вероятно, именно потому, что сегодня искусство "поглощает фотографию", мы не только не можем больше доверять своему зрению, но и с трудом способны произвести ту необходимую редукцию знания, которая позволила бы воспринять фотографию лишь как "оптический феномен" (Ж.Базен). Именно поэтому, вероятно, нам и приходится идти обходным путем, начиная с того самого, что мы намеревались на время приостановить, а именно со знаков, если воспользоваться привычным для Бодрийяра понятием. (Барт предпочитает говорить о кодах, определяя фотографию как незакодированное в своей основе сообщение. Процедуры коннотирования, то есть привнесения культурно санкционированных значений - включая "искусство" фотографии, - паразитируют на образе, этом внеязыковом прямом аналоге реальности.) Пустыня предстает перед нами прежде всего набором соответствующих знаков и лишь затем - скрываемой ими пустотой. Наверное, как раз с пустыней дело обстоит всего труднее, поскольку это в одно и то же время и образ конкретного ландшафта (для Бодрийяра - обязательно американского), и символическое содержание этого образа, от которого он неотделим, и сущность фотографии. В последнем случае "пустыня" означает неподвижность и тишину, возвращаемую фотографией объектам (р. 85). Остановленные объекты и в самом деле "опустошены" - они лишены связей друг с другом, с человеком, наделяющим их собственными ожиданиями сходства, законченного образа и смысла. Свой смысл они хранят при себе. Но этого мало. Оставленный след равнозначен ускользанию: фотография - свидетельство исчезновения объекта, заявляющего о себе посредством создаваемой иллюзии (р. 81). Пустыня (Фотография, Другой) появляется лишь исчезая. Но, может быть, первая ассоциация, приходящая на ум в связи с пустыней, - простирание в его самодостаточности, то, что превосходит требования присутствия и какого бы то ни было участия. Действительно, пустыня есть не поддающееся расшифровке в человеке, та своеобразная фотогения, которой обладает одно "нечеловеческое", существующее по своим законам (рр. 98, 86). Вот почему, чтобы фотография случилась, пустыня должна воцариться везде - с обеих сторон объектива, - освобождая и объекты, и человека от всех посторонних им свойств. И тогда пустыня обретает временное измерение - измерение подвешенного времени, легкий крен в направлении негатива (или, скорее, негативного?). Так и возникает образ как иллюзия, ибо иллюзия, настаивает Бодрийяр, это не противоположность реальности, но "другая, более тонкая реальность, которая окутывает первую признаком ее исчезновения" (р. 81).

Будем откровенны: рассуждая о фотографии, Бодрийяр не делает пустыню схемой чтения последней. Да и само это слово употребляется им всего один раз. Но разве именно пустыня не становится связующим звеном между визуальным рядом книги и ее словесной частью? Разве она не есть тот самый механизм взаимного притяжения чужеродного, о чем Бодрийяр говорит, имея в виду наиболее эффективное соседство текста и изображения (сюда же непременно включено и некое событие)? И разве не пустыня, наконец, создает эффект "неповторимой иллюзии", в которой все они сливаются вместе? Пустыня - это по меньшей мере двойная фигура. Пустыня как идея исторически накладывается на один и тот же реальный ландшафт, наделяя его весьма различными образными характеристиками. Так было с американской "пустыней" - "wilderness", - к которой, видимо в силу визуализированных в ней теоретических возможностей, столь внимателен Жан Бодрийяр. Скажем больше: к "пустыне" как духовно-религиозному ландшафту (место испытаний, "обещанная земля", искупительный райский сад и т.д.) всегда примешан неуничтожимый избыток, - личный и коллективный опыт, усердно переводящий себя на язык одобренных канонов, экзистенциален настолько, что сопротивляется этому переводу, оставляя повсюду свои отметины: речь об американской "пустыне" у правоверных пуритан и их потомков сбивчива, противоречива, идиолектична. В эту речь все время вторгается Другой, то есть та пустыня, которая "больше" любой известной пустыни, в первую очередь библейской. Можно сказать, что это пустыня, существующая "до" "пустыни". (Но она ничему, конечно, не предшествует. Тогда как вторая - пустыня, взятая в кавычках, - есть в широком смысле явление внутриязыковое, принадлежащее порядку представимого.) Впрочем, отделить пустыню как зияние, пробел (по Бодрийяру - отсутствие) от пустыни как репрезентации не представляется возможным. В этой фигуре накрепко соединено чувственное и сверхчувственное. Вот почему фигура эта ближе всего к фотографии, в которой, согласно Бодрийяру, что-то происходит: от вещей как будто отделяется пленка - иллюзорная реальность, - благодаря чему вещи только и сохраняют свою возможность быть.

Даря нам чистую видимость - ироническая ситуация избытка реальности, по мысли самого Бодрийяра, - объекты, о чем уже не раз упоминалось, исчезают. Исчезают как поверхности, испещренные знаками, как элементы дискурса и языка, в том числе и понятийные. Исчезают и как то, что подлежит (эстетическому) считыванию на основе сходства, что разрешается путем анализа. Даря чистую видимость, объекты возвращаются к самим себе, в тот мир, который их обычно изгоняет. Потому что и мир претерпевает метаморфозу: оказавшийся "чистым объектом", отныне он неузнаваем (р. 90). Это - измерение пустыни, по Бодрийяру - измерение обманки (trompe l"oeil), связанной с самоочевидностью мира, которая отнюдь не очевидна. Просто означенный объект (а другого мы не знаем) вновь предстает в своем "предсемиотическом" обличье (П.Вайбель), оставляя по себе в образе след. Но пустыня устроена так, что атакует своей видимостью, не позволяя зрителю ни удержать ее образ, ни тем более удержаться самому внутри него. Ведь это она превращает смотрящего в собственный образ, в точку собственного схода, иначе говоря, это опустошенные объекты настигают зрителя своей (обратной) проекцией. Неподвластная взгляду, чистая видимость становится взглядом вещей. Первое правило: снимать, как советует Кальвино ("Приключения фотографа"). Поймать Биче, когда она не видит, но и когда не видишь сам, застать ее врасплох отсутствием своего взгляда, любого взгляда. Для чего? "Он хотел обладать невидимой Биче, Биче совершенной одинокой, Биче, чье присутствие предполагало отсутствие и его самого, и всех остальных" (рр. 95, 147). Правило второе: отступить. Позволить объективу войти в тайный сговор с миром, отдаться на волю техники, которая приближает вещи, но не делает их более интимными. Напротив, она укрупняет объекты в их беспокойной чужеродности, она притягивает их только затем, чтобы им же было "сподручнее" нас видеть и мыслить. Бесстрастная аттракция. Но если хочешь оказаться как можно ближе к "необъективному" миру, необходимо как можно дальше уйти от "себя". Не видеть и не понимать. А это означает, что подо мной, вокруг меня, во мне одна пустыня. Лишь становясь пустыней, я прозреваю прежде невидимый мир.

Что за следы пустыни, что за признаки обманки как праиллюзии объектов наблюдаются в работах Бодрийяра? Это цвет, соседство предметов, разновидности урбанистического письма, поражающие своей развоплощенностью. (Именно таким, если следовать теории, становится объект, преобразованный в изображение. По Бодрийяру, он последовательно лишается всех своих измерений: веса, рельефа, запаха, глубины, времени, непрерывности и, конечно, смысла. Та же самая черта, по Гертруде Стайн, есть естественная плата за абстракцию как проявление национального характера - предельную развоплощенность у американцев демонстрируют литература и различные машины. Действительно, даже американская литература, превратив язык в набор замкнутых в себе высказываний, не торопится делать ставку на обобщающий смысл.) Короче говоря, речь идет о таком "соблазне" (еще один из терминов философа), который "опытным" глазом будет воспринят буквально: отсюда все эти предупреждения насчет воскресных фотографий и календарей. Это вечный соблазн не видеть, но распознавать, угадывать, погружаться в воображаемую знаковую глубину. На лингвистическом языке его можно определить как соблазн означаемого. (Последнее, заметим, существует на самых разных уровнях, и даже вопрос "Как это сделано?" предполагает сущностный ответ: мы знаем, что так делаются вот эти самые вещи, следовательно, даже некий оптический эффект является заранее просчитанным и ожидаемым.) Этот соблазн настолько силен, что застит соблазн более тонкий - идущий от молчаливого, почти бесформенного мира. В нем взаимодействуют краски, тени и случайные границы вещей. Они притягиваются друг к другу своей абсолютной непроницаемостью, равно как и абсолютностью мгновения, которое их накрывает. Они притягиваются, ничего не зная о притяжении, может быть для того лишь, чтобы отбросить прочь любой устремленный к ним взгляд. Одного взгляда на эти снимки явно недостаточно, но многие взгляды так же ущербны, как и этот единственный взгляд.

Иногда начинаешь заражаться цветом, он буквально заполняет поры тела, и его источником очень скоро становишься ты сам: это ты источаешь жар древесной коры, ты являешься бордовым оттиском того, кто словно только что стремительно покинул кресло; ты начинаешь светиться воском старинных затворок. Объекты предельно ненатуральны: к этим людям не подойдешь, в этих домах не поселишься. Городские стены начинают топорщиться своей тканевой основой - всего лишь обманка, еще одна обманка, думаешь ты. Сам город полон записей, какие человек в нем прочитать не в силах - не только собственно граффити, но и все эти наслоения красок, стилей, позднейших пристроек, вещей утилитарных и оставленных, формирующих небывалые, близкие к лунным пейзажи. Они ни для кого не предназначены и никому не подотчетны. Они никому не нужны. Как не нужны и эти огромные рекламные щиты, затерявшиеся в сегодняшней пустынной (абстрактной?) Америке, эти постройки, водопады, закоулки. Как соблазнительно это женское лицо, но и оно оказывается всего лишь приклеенным к стене плакатом, а его милые несовершенства - внутренние неровности и вздутия все той же обманчивой стены. "Наш" мир коллапсирует в свою противоположность, превращается в иллюзию. Но если она и не годна к употреблению, то от этого не менее реальна. Не пора ли задуматься над разными порядками реального? Вот что с этих изображений, похоже, несется нам вслед.