Вортуизм

"Тот факт, что человеку нужно воспринимать или выражать чувство посредством компоновки форм, или уровней, или красок, не более нелеп, чем то, что для восприятия или выражения такого же чувства требуется компоновка музыкальных нот".

По-моему, данное утверждение самоочевидно. Уистлер высказывался именно в таком духе несколько лет назад, а Пэйтер провозглашал, что "все виды искусства сближаются с законами музыки".

Когда бы я ни излагал эту мысль, меня встречают бурей всевозможных "да, но...", "но отчего же это искусство не футуризм?", "почему это не так?", "почему не эдак?" и, главным образом: "Какое касательство, черт возьми, имеет к этому ваша имажистская поэзия?"

Позвольте мне на досуге объясниться, причем - изысканной, аккуратной, старомодной прозой.

Все мы футуристы на уровне осознания <...>. Однако "футуризм", попадая в сферу искусства, является по большей части отпрыском импрессионизма. Налицо некий ускоренный импрессионизм.

Имеется другая артистическая родословная via Пикассо и Кандинского; via кубизма и экспрессионизма. Современники не ропщут на неоимпрессию или на ускоренный импрессионизм и "одновременность", но удовлетворены ими не полностью. Вероятно, есть потребности в чем-то ином.

Крайне трудно делать обобщения сразу по трем видам искусства. Быть может, меня поймут лучше, если я вкратце изложу историю той ветви вортуистского искусства, с которой я связан наиболее тесно, то есть вортуистской поэзии. Вортуизм, как заявлено, включает в себя такие-то и такие-то образцы живописи и скульптуры, а также "имажизм", когда речь заходит о поэзии. Я начну с "имажизма" как такового, а затем перейду к установлению его внутренней связи с определенной разновидностью современной живописи и скульптуры.

Имажизм, в той мере, в какой известен вообще, известен преимущественно как стилистическое направление, направление скорее критическое, чем творческое. Это закономерно, ибо вопреки всей возможной скорости обнародования публика всегда (и в силу необходимости) на пару лет позади сегодняшней художнической мысли. Почти всякий готов признать "имажизм" отраслью поэзии, точно так же, как и "лиризм" признается отраслью словесного художественного творчества. <...>

Догматы имажистской веры, опубликованные в марте 1913 года, гласили:

1. Прямо обозначать "предмет", независимо от степени его субъективности или объективности.

2. Не пользоваться ни единым словом, работающим не на описание.

3. О ритме: сочинять в ритме музыкальной фразы, а не в ритме метронома. <...> Заданная тема или эмоция подвластна тому творцу, или тому типу творца, который проникается ею максимально глубоко и с максимальной напряженностью, прежде чем суметь отобразить ее адекватно в своем искусстве. Живописец должен знать о закате на порядок больше, чем писатель, если взялся водрузить его на холст. Но когда поэт говорит о "заре, облаченной в коричнево-алую мантию", он демонстрирует то, что не может продемонстрировать живописец. <...> Имажизм - это не символизм. Символисты были озабочены "ассоциациями", иначе говоря, чем-то вроде аллюзии, почти аллегории. Они низвели символ до статуса слова. Они превратили его в одну из форм метрономии. Можно быть чрезвычайно "символическим", используя слово "крест" для обозначения "испытания". Символы символиста имеют твердо установленное значение, как числа в арифметике, как 1, 2 и 7. Образы имажиста обладают переменным смыслом, как алгебраические знаки a, b и x.

Более того, никто не желает зваться символистом, потому что символизм обычно ассоциируется со слащаво-сентиментальной техникой стиха.

С другой стороны, имажизм - это не импрессионизм, хотя многое из импрессионистского метода подачи заимствуется или могло бы заимствоваться. <...> Живописцы ясно сознают, что вся суть в форме и цвете. Музыканты давным-давно усвоили, что запрограммированная музыка - еще не музыка. Почти каждый способен понять, что использовать символ с приписанным загодя либо желаемым значением - это, как правило, значит делать искусство очень плохого качества. Все мы помним венцы, и распятья, и радуги, и всякую всячину в пестроте чудовищных красок.

Образ - это пигмент данного поэта. Живописец ставит себе на службу краски, потому что видит или ощущает их. Мне не так уж важно: типичен он или нетипичен. Конечно, в своей работе он должен испытывать зависимость от творческого, а не от подражательного или репрезентативного аспекта. То же самое касается стихотворчества: автор вправе применять свой образ, потому что видит или ощущает его, но не потому, что полагает возможным применить его для подкрепления некоего кредо либо некой этической/экономической системы.

Образ, по нашему разумению, реален, ибо мы познаем его непосредственно. Если он будет иметь извечное, традиционное значение, это может послужить для сведущего в науке о символах доказательством того, что мы либо всерьез перешли кому-то дорогу, либо вторглись в какой-то из укромных уголков его неотъемлемого владения, но наша забота состоит в ином. Наша забота - представить образ таким, каким мы его ощущаем или постигаем. <...> Три года назад в Париже я вышел из поезда metro на Площади Согласия и вдруг увидел красивое лицо, потом еще и еще одно, а потом красивое детское лицо, а потом лицо красивой женщины, и весь тот день я пытался найти слова, чтобы передать мои ощущения от виденного, и никак не мог подобрать те, которые казались бы мне достойными или столь же чарующими, как это внезапное чувство. Уже под вечер, идя домой вдоль Рю Ренуар, я все еще размышлял над этим и вдруг, неожиданно для себя, отыскал форму выражения. Едва ли форма была словесной: мне открылось верное соотношение... нет, не в речи, а в крошечных цветовых бликах. Это была только - "модель", или даже намек на нее, если под "моделью" подразумевается нечто с "повтором" внутри себя. Но это было слово, начало - для меня - цветового языка. <...>

В тот вечер на Рю Ренуар я достаточно ясно осознал, что, будь я живописцем или имей частую возможность испытывать такое же чувство или хотя бы если бы мне хватило упорства завести ящик с красками и кисти и не бросать эти занятия, я мог бы создать новую школу живописи, "нетипичной" живописи, живописи, заключенной лишь в компоновке красок. <...> Когда я встречаю людей, осмеивающих новое искусство или глумящихся над теми неуклюжими эксцентричными терминами, которые мы употребляем в своем кругу в попытке рассуждать об этом искусстве; когда они хохочут, слыша от нас о "глыбо-льдинном качестве" у Пикассо, я думаю, это оттого, что они не ведают, какова из себя мысль, и приучены только к спору, колкостям и раздаче ярлыков. Иными словами, они привечают лишь то, приятие чего было в них заложено изначально, или же то, о чем высказался медоточивыми фразами какой-нибудь эссеист. Они довольствуются исключительно "скорлупой мысли", как подмечает де Гурмон; их мысли уже продуманы до износа кем-то другим.

Всякий интеллект, достойный зваться интеллектом, должен испытывать потребности в чем-то выходящем за пределы известных категорий языка, равно как живописцу необходимо больше пигментов и оттенков, чем существует среди имеющихся названий красок. <...> Сказанное мною об одной ветви вортуистского искусства может быть применимо к другой его ветви. Но пусть мне будет позволено продолжить разговор о той разновидности вортуизма, с которой я ближе всего знаком. Весь поэтический язык без остатка - это язык поиска. С той поры, как возникла литература низкого качества, писатели пользовались образами как украшениями. Суть имажизма в том, чтобы не использовать образы как украшения. Образ сам по себе есть язык. Образ - это слово за рамками выработанного языка.

Однажды я увидел, как девочка подбежала к электрическому выключателю и спросила: "Мама, можно открыть электричество?" Она выразилась исконным языком поиска, языком искусства. Это был начаток метафоры, но ребенок не придал ему роль украшения.

Украшения утомляют, любое из них вычурно и обманчиво - острый ум всегда с легкостью постигает их. <...> "Монообразное стихотворение" есть форма суперпозиции, то есть положение, когда одна идея накладывается на другую. С его помощью я и выбрался из того тупика, в который меня завело мое парижское впечатление. Я набросал тридцатистрочное стихотворение и уничтожил его, потому что оно оказалось тем, что мы называем произведением "второй интенсивности". Спустя полгода я сделал стихотворение вдвое короче прежнего; еще через год у меня родилось следующее предложение в духе хайку:

Видйнье этих лиц в толпе несметной -
Как россыпь лепестков на черной мокрой ветке.

Осмелюсь утверждать, что эти строки кажутся лишенными смысла, если только читатель не вник во вполне определенный ход мысли. В стихотворении такого рода есть попытка запечатлеть в точности мгновение, когда нечто внешнее и объективное трансформируется либо прорывается во что-то внутреннее и субъективное. <...> Вортуизм - напряженное искусство. Под этим я подразумеваю, что нас заботит условная напряженность (или условная значимость) различных типов выражения. Предпочтение отдается наиболее сильным из них, так как определенные формы выражения объективно "сильнее" других. Они более динамичны.

Образ не есть идея. Это слепящий узел или пучок; это то, что я могу, да и, волей-неволей, должен назвать ВОРТЕКСОМ (ВИХРЕМ), из которого, сквозь который и в который непрестанно устремляются идеи. Говоря начистоту, его нельзя назвать иначе чем ВОРТЕКС. Вот из этой неизбежности и родилось название "вортуизм". Nomina sunt consequentia rerum, и никогда еще это утверждение Фомы Аквинского не звучало более верно, чем в случае с вортуистским движением. <...>

Перевод с английского Сергея Нещеретова