Артур-Аксель Вандтке
Произведения искусства превращаются в товар, а люди – в памятники.
Фриц Кремер. Бертольт Брехт. Берлин
Противоречия есть надежда.
Б.Брехт
Какой интерес может представлять для сегодняшней науки авторского права Бертольт Брехт (1898–1956), «писатель пьес», как он себя называл? По моему мнению, рассматривая творчество Бертольта Брехта, стоит отметить два момента, имеющих отношение к «интеллектуальной собственности». Первый составляют высказывания Брехта о произведении искусства и его создателе с точки зрения авторского права. К другому относятся его взгляды на действие произведения искусства, когда автор предоставляет свое творение в распоряжение общества. Оба момента играют соответствующую роль в защите права «интеллектуальной собственности» как понятия, определяемого естественным правом. Можно по-разному относиться к Брехту как к личности, но нельзя не подчеркнуть, что ему пришлось столкнуться с «интеллектуальной собственностью» не только как с правовым понятием, то есть отношением между автором и авторским правом, но и как с экономической категорией, когда его произведения становились предметом экономического оборота.
Брехтовский подход
В то время как юриста принуждают находить правовые критерии для защиты интеллектуальной собственности, писатель относится к этой проблеме проще. Он не растрачивает себя на размышления о том, что подлежит, а что не подлежит защите с точки зрения права. Как это понимал Брехт, писатель может внести вклад в содержание и объем понятия произведения искусства, который повсеместно обогащает науку авторского права. Брехт подошел очень близко к вышеупомянутому пониманию понятия творения, известному авторскому праву, в котором для него, например, произведение искусства в устной форме было адекватным выражением личности, и он наблюдал его в качестве «интеллектуальной собственности» творца, причем он пытался выразить соотношение между формой и содержанием литературного произведения графически. Для него произведение искусства было больше, чем продукт литературной или художественной деятельности. Оно было обусловлено художественной техникой (например, установкой), которая не повсеместно могла быть решена способами, имеющимися в обществе. Искусство было для Брехта «автономной областью», но не автаркической. Брехт отклонялся от идеологии «автономного произведения искусства», поскольку должны были установиться новые отношения между художественным производством и потреблением. Произведение искусства должно было в конце концов привести к активизации зрителей, читателей, наблюдателей и т.п.
Брехт был в этом отношении приверженцем материальной эстетики, то есть он рассматривал искусство как форму межличностного общения. Что касается художественного материала (например, литературно-исторических документов), который при этом используется, Брехт не считал его существенным. Для Брехта было важно, что произведение искусства действует на общество, изменяя и преобразовывая его. Этой цели Брехт пытался достичь в том числе и своим «эпическим театром». «Пьеса, передающая отношения между людьми таким образом, что общество активно на нее реагирует, требует наличия у драматурга чувства ответственности, то есть качества морального. Разумеется, необходимо преобразовать «должно» в «можно». Для актера здесь речь идет об освобождении от зависимости, о получении права воздействовать на общество и быть полезным». Связь между художественными средствами, используемыми при создании произведения искусства, и влиянием произведения искусства на массы подчеркнул и единомышленник Брехта Вальтер Бенъямин (1892–1940), постольку-поскольку формы эпического театра отвечают новым техническим средствам, таким как, например, кино и радио. Эпический театр приходит в отношении публики к тем же достижениям, что и радио. Слушатель может включить и выключить радио. Кроме того, от того, что он слышит, его отделяет расстояние. Эпический театр преобразовал общение между сценой и зрителем. В центре художественной деятельности стоит теперь не вхождение актера в образ, а эффект отчуждения, то есть протекание реальной жизни должно быть изображено на сцене таким образом, чтобы проявилась в особенности причинная связь и был задействован зритель. Брехт позаимствовал этот прием в старом азиатском театре.
Противоречие между вхождением актера в образ и дистанцированием зрителя было для Брехта элементом изобразительного искусства. Своим художественным методом, который он использовал наряду с эффектом отчуждения, он хотел показать противоречивые состояния, события и лица.
Здесь также заметно, что Брехт открыто сочувствовал понятию произведения искусства, включающему в себя не только продукт интеллектуальной деятельности, существующий независимо от процессов политического, экономического и технического прогресса. Непосредственно техническое развитие имело большое влияние на литературное творчество Брехта и его взгляды на искусство. Брехт таким образом внес вклад в понятие продукта интеллектуальной деятельности, имеющееся в авторском праве, когда на его глазах определялись новые формы искусства, прежде всего кино, и новые формы восприятия и воспроизведения произведений искусства. По его мнению, старые формы, такие как романы, драмы, изменялись посредством их передачи новыми формами (радио, кино). «Человек, смотрящий фильм, прочитывает историю совсем по-другому. И тот, кто пишет рассказы, сам является зрителем. Передача литературных произведений с помощью технических средств не является более обратимой». Поскольку «кинематографическая форма открыла более широкие возможности для распространения, наряду с гигантским оборотом капитала, и добавила к старым соблазнам еще один». С техникой фильмов возникла не только новая, защищаемая авторским правом форма искусства, но и процессы восприятия потребителем и воспроизводимости произведения искусства были также изменены кинематографом. Кинематограф изменил действие произведения искусства. Воодушевленный Брехтом, Вальтер Бенъямин, друг Брехта, выдвинул ряд тезисов о воспроизводимости произведения искусства, остающихся актуальными по сей день. Так пришла в упадок «аура произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Однократное воспроизведение уступило место массовому».
Массовая воспроизводимость имела, по мнению Брехта, и иную сторону. Брехта интересовала проблема доступности произведения искусства как экономического блага, иными словами, товара. Он имел в виду свои права как автора и доступность произведений киноиндустрии.
Брехт как субъект «интеллектуальной собственности»
В связи с «трехгрошовым процессом», обозначенным Брехтом как «социологический эксперимент», Брехт высказывался о своем праве авторства и экономическом праве распоряжения своими произведениями как товаром. Литературный труд Брехта о «трехгрошовом процессе» имеет значение не только с культурно-исторической и социально-правовой точек зрения. Его представления о праве и справедливости, нашедшие отражение во многих его произведениях, были подробнее изложены им на примере спора об авторском праве, разгоревшегося вокруг экранизации его «Трехгрошовой оперы». Ключевым вопросом является следующий: какими правами обладает автор, издающий свое произведение, предназначающееся для сцены? Может ли киноиндустрия свободно распоряжаться его интеллектуальной собственностью? В «процессе» Брехт заявил: «Я не желаю высказываться здесь об имуществе и имущественных правах, поскольку я защищаю здесь свое право собственности на данное произведение («Трехгрошовую оперу») только с юридической точки зрения и рассматриваю его, впрочем, как имущество зрителя, которое мы ему передали. Здесь идет речь о следующем: может ли промышленное производство гармонично сосуществовать с искусством? Да или нет!» Его представление об интеллектуальной собственности было направлено не на личные права субъекта авторского права и не на право использования, интерес для него представляло обобществление интеллектуальной собственности в противоположность праву собственника имущества. Когда автор создал произведение, собственником последнего становится общество. Это была абсолютно новая постановка вопроса в системе неимущественных субъективных прав. Брехт хотел таким образом выразить мысль о том, что режиссер-постановщик не может свободно распоряжаться своим фильмом, поскольку он дал согласие на свободное распоряжение зрителей его фильмом. Таким образом, Брехт обратился к проблеме допустимого вмешательства в права субъекта авторского права, о чем пойдет речь далее более подробно. Правовой вопрос, поставленный Брехтом в «трехгрошовом процессе», заключался в том, имеет ли право режиссер фильма вносить изменения в рукопись. Он должен был установить, что его представления об искусстве и о праве вступали в противоречие не с тогда действовавшим законом об авторском праве, а с судебной практикой. Что же послужило причиной правового спора?
Право Брехта и «Браво» Брехту
21 мая 1930 года между издательством Брехта «Феликс Блох Эрбен» и компанией «Неро-Филм АГ» был заключен договор об экранизации, согласно которому Брехт был наделен правом совместного участия в киносценарии. Брехт должен был написать основу для киносценария, с тем чтобы были сохранены стилистические и содержательные особенности «Трехгрошовой оперы» в будущем звуковом фильме. Это право на совместное создание сценария было также предметом спора в земельном суде Берлина в 1930 году. Брехт хотел усилить в сценарии свою критику общества, в котором он видел «союз преступления и богатства». «Неро-Филм АГ» отклонила сценарий и расторгла договор о сотрудничестве под предлогом излишней политизированности сценария. Компания «Неро-Филм АГ» предъявила следующие аргументы: «Фильм адресован широкой публике, не интересующейся глубокими философскими умозаключениями и не понимающей их. В данном случае имеет место конфликт не мировоззрений, а интересов».
 Человеку творчества трудно среди законов и бумаг. Питер Брейгель-младший. Деревенский юрист. 1621. Museum voor Schone Kunsten, Ghent |
Фильм был снят, премьера состоялась 19 февраля 1931 года. Несмотря на попытки Брехта обязать Лео Ланиа в соответствии с договором осуществить его художественный замысел, «Неро-Филм АГ» наняла вместо Брехта венгерского писателя Бела Белаж. Под «социологическим экспериментом» «трехгрошового процесса» Брехт понимал прежде всего не судебную власть и бесконтрольно производящую киноиндустрию, но визуализацию последней. Целью процесса было публично доказать невозможность совместной работы по договору с киноиндустрией. Когда фильм был снят, Брехт назвал его неудачной копией, изуродовавшей «Трехгрошовую оперу».
При анализе решения земельного суда Берлина 1930 года напрашивается вывод о том, что земельный суд Берлина не желал признавать за Брехтом его личного права авторства. Брехт придерживался мнения, что приобретенное «Неро-Филм АГ» право на экранизацию было ограничено правом Брехта на участие в написании сценария. Брехту перешло не только право участия в написании сценария, но и право требовать внесения изменений в уже готовый сценарий. Брехт настаивал, что признанное судом за «Неро-Филм АГ» право на внесение изменений противоречило условиям договора. Земельный суд Берлина отклонил жалобу Брехта. Суд обосновал свое решение тем, что стороной в договоре был не Брехт, а его издательство, которое передало компании «Неро-Филм-АГ» неограниченное право на экранизацию пьесы.
Брехт не мог ссылаться на нарушение своего авторского права в первую очередь потому, что «своим отказом от совместной работы он сам явился виновным в том, что ответчик не мог использовать свое авторское право в полном объеме». Таким образом, право на внесение изменений в соответствии с ╖ 9 Закона «Об авторском праве на литературные произведения» в этом отношении было истолковано таким образом, что «в данном случае положение ╖ 9 Закона «Об авторском праве на литературные произведения» действует в той степени, в которой допустимы изменения к настоящему произведению, относительно которых управомоченное лицо не отказало в даче согласия». Предложения по текстам, внесенные Брехтом в сценарий, должны и могли были быть проверены лишь на возможность их осуществления в фильме. Поскольку лишь отклонение от оригинала, рассматриваемое как незначительное, подпадает под действие ╖ 9 Закона «Об авторском праве на литературные произведения». Этого земельный суд Берлина не учел, поскольку Брехт должен был принять изменения, затрагивающие суть пьесы. Когда Брехт подал иск на «Неро-Филм АГ» по поводу «Трехгрошовой оперы», суд должен был ответить на вопрос, в каком объеме автор должен принять изменения, внесенные кинорежиссером.
Брехт должен был узнать, что идеальные интересы субъекта авторского права не имели значения в процессе увеличения стоимости, как он это представлял. Брехт требовал в своем представлении о ходе судебного разбирательства своей интерпретации и анализа судопроизводства в духе свойственной ему иронической рефлексии с его «социологическим экспериментом» к интересным умозаключениям по поводу его авторского права. «Это схема распада литературного произведения, единства творения и творца, смысла и сюжета и так далее». Важно высказывание Брехта о том, что может быть изменено сочинение, в котором «его материалу придается другая форма или, полностью или частично, форма другого материала». Произведение искусства уродуется законами рынка.
Для Брехта произведение искусства становится товаром, когда оно отделено от автора и продано на рынке. Принять изменения возможно только такие, которые нарушают эффект от произведения, например, когда появляется другой сценарист. Брехт мог бы сослаться на предусмотренный в абзаце 1 ╖ 9 Закона «Об авторском праве на литературные произведения» запрет на любое изменение его произведения. Поскольку запрет на изменения относится как к содержанию, так и к форме произведения, либо на такие изменения произведения, которые затрагивают идентифицируемость создателя. Для Брехта составление сценария Бела Белаж и Вайола было фальсификацией с тем последствием, что автор не имел права «вне произведенного», то есть автор должен принять нарушение его произведения перед общественностью.
Поскольку «способом производства, делающим неузнаваемым вклад индивидуума в произведение, право последнего трудно защитить». В конце концов Брехт пришел к выводу, что защита «нематериального права» автора невозможна, если слишком тяжел экономический гнет.
Брехт использовал процесс вокруг «Трехгрошовой оперы», чтобы выразить свое мнение об искусстве в век массовых коммуникаций. Его безусловно односторонняя аргументация точки зрения по поводу нового революционного искусства, которая также должна была быть воплощена в фильме, содержит интересную мысль по поводу произведений искусства. В процессе создания кино субъект искусства повышает стоимость произведения из-за использования специальных приспособлений (например, камеры), которые, по его мнению, низвергают гражданское искусство до уровня средства развлечения. Брехт же хотел, чтобы его интеллектуальная собственность, определяемая им как нематериальное право, получила правовую охрану.
Если бы сегодня Брехт был жив, он мог бы узнать, что его точка зрения по поводу «интеллектуальной собственности» нашла конституционно-правовое закрепление. Конституционно-правовое в силу того, что основополагающее право на свободу искусства охватывает как процесс создания произведения, так и сферу действия искусства, которая охватывает экономическую реализацию и использование искусства в повседневной жизни. Последнее подчеркивается посреднической функцией, реализующей распространение и передачу искусства. Эта разница была очевидна и для Брехта, хотя он и не использовал эти понятия. Для Брехта имело значение не только создание произведения искусства, во время своего «социологического эксперимента» он уделял внимание миссии «функционирования культуры» в обществе, в котором общественное мнение должно быть освобождено от оков. Как функционировала культура, он мог определить в сфере работы и действия искусства. Брехт придерживался мнения, что первоначальный автор «не должен участвовать в реализации произведения на рынке». В отношении экранизации «Трехгрошовой оперы» это означает, что «произведение искусства («Трехгрошовая опера») отделено от личности автора, когда речь идет о кино». Брехт, таким образом, поднял проблему, являющуюся по сей день актуальной в авторском праве на произведения киноискусства.
