Андрей Краснящих.  |
| Веселый Кэндазбуро Оэ. Фото Reuters |
Так повелось: в ожидании нового нобелевского лауреата по литературе вспоминаем тех, кто получил – кого в свое время выбрали из десятков претендентов.
1934. Луиджи Пиранделло
И почему никто не говорит, что весь XX век вышел из Пиранделло, почему все о Кафке да Джойсе? Нет, его не прячут и не замалчивают, название его пьесы «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) стало формулой, мемом. О Пиранделло помнят, но все-таки должного ему не отдают.
«Вышел» не совсем то слово, скорее правильным будет сказать, что у Пиранделло в растворенном виде содержится все, что мы любим в литературе XX века: герой-обалдуй, но именно и лишь он способен противостоять течению, которое всех уносит сами знаете куда – в тоталитаризм; он вне толпы. Стиль стебный, лихой и изящный, голова в небесах. Идеи? О, нет у человека лица, нет «я», только маски, надеваемые на пустое место в зависимости от обстоятельств, тех или иных: кем хотят тебя видеть, тем и будешь, подлаживаешься – это у Пиранделло везде. В общем, и по стилю, и по всему остальному – «Самопознание Дзено», «Человек без свойств», «Фердидурка», Беккет, Канетти, Фланн О’Брайен. Ионеско. Пиранделло их опередил.
Я говорю прежде всего о его романе «Покойный Маттиа Паскаль» (1904), где герой, сбежав из дому от жены и тещи, узнает из газет, что какого-то утопленника приняли за него и похоронили, остается для всех покойником и начинает новую жизнь (вот вам и «Назову себя Гантенбайн» Фриша). Но что такое новая жизнь, если не может быть, не бывает нового человека. И, кстати, что такое «жизнь» и «человек», по Пиранделло? Он рассказал об этом в своей главной теоретической работе «Юморизм» (1908): жизнь – не грустите – цепь случайностей, возникающих из ниоткуда, а мы все ищем в них закономерность, ну, или осознаем весь этот бред (Фолкнер, «Шум и ярость») как выстроенный или встроенный в систему (Камю). Хорошо разобрался Пиранделло и с человеческой душой – последним, так сказать, оплотом материалистов-реалистов, которые и проблему бездушия, и душегубки даже все равно решают через «душу», единую и неделимую. А у Пиранделло она вовсю делима, точнее – так, мелочь, смена состояний.
«Обстоятельства» и «состояния» – этого, пожалуй, и достаточно, чтобы описать человеческую жизнь как она есть, честно и не прибегая к метафизике, и – повторюсь – без печали, книга же не просто называется «Юморизм». И вы знаете, «юморизм» – очень широкое понятие: где Кафка ужаснулся и нагромоздил кошмар, где Джойс ушел в сарказм, как в несознанку, Пиранделло не ерничает и не пугает, он осознает, что жизнь человека трагична и самого человека не переделать – ну и что. Берем это как факт и строим на нем свои взаимоотношения с миром, и дальше живем.
Ведь живут же персонажи, те шесть – отец и все семейство, – что приходят в театр на репетицию пьесы (к слову, пьесы самого Пиранделло «Игра интересов» – вот вам и Стоппард, и другие в XX веке) и требуют от директора-режиссера показать, поставить их жизнь на сцене – оживить ее актерской игрой. Вот только «оживляжа» не получится, как бы ни старались актеры, всё выходит неправдоподобно, и играть свою жизнь персонажам приходится на сцене самим. У них это лучше выходит, «по-настоящему». И заканчивается всё так:
«Другие актеры (появляются справа). Игра?
– Увы, это сама реальность!
– Он умер!
Другие актеры (выходя слева). Нет! Самая обыкновенная игра!
– Видимость!
 |
| Печальный Луиджи Пиранделло. Фото 1927 года |
Отец (поднимаясь, крича). Какая там игра! Сама реальность, господа, сама реальность! (В отчаянии убегает за кулисы.)
Директор (не в силах сдержаться). Видимость! Реальность! Игра! Смерть! Идите вы все к черту! Свет! Свет! Дайте свет!»
А конкретно вот так:
«Директор. Осветитель, гаси свет!
Театр мгновенно погружается в кромешную тьму.
Экий остолоп! Хоть бы лампочку догадался оставить! Здесь сам черт сломит ногу!» (пер. Томашевского).
1982. Габриэль Гарсиа Маркес
Вот чего глупит человек? Кажется, именно этот вопрос стал главным в XX веке в литературе, сменив, отодвинув на задний план предложенные XIX веком «Кто виноват?», «Что делать?» и прочие. Каждый, конечно, формулировал его по-своему (Шукшин, например, как «Что же с нами происходит?») или не формулировал вообще – но ответить пытался. И у многих или немногих это получалось удачно, убедительно. Скажем, у Голдинга, написавшего в «Повелителе мух» об инстинкте агрессии, присущем человеку. Или у Ионеско – помните, «Носорог», инстинкт толпы?
Гарсиа Маркес всю жизнь писал об инстинкте одиночества, он и нобелевскую лекцию так назвал: «Одиночество Латинской Америки». На все лады и начиная с первых рассказов. «Третье смирение» (1947), где пленный дух – мертвое сознание – после смерти тела старается понять, что с ним и где оно, и леденеет, что ли, от своего одиночества. «Другая сторона смерти» (1948), где, наоборот, оставшийся в живых брат-близнец говорит: «Мрак дрожал внутри него, в непоправимом одиночестве ушедшей из мира плоти. Теперь они были одинаковыми. Неотличимые друг от друга братья, без устали повторяющие друг друга. И тогда он пришел к выводу: если эти две природные сущности так тесно связаны между собой, то должно произойти нечто необычайное и неожиданное. Он вообразил, что разделение двух тел в пространстве – не более чем видимость, на самом же деле у них единая, общая природа. Так что когда мертвец станет разлагаться, он, живой, тоже начнет гнить внутри себя» (пер. Борисовой). Хотя бы так, хотя бы как-то преодолеть одиночество или помочь преодолеть его другому, мертвому. Да, Гарсиа Маркес начал с базового, к чему, по идее, должен был прийти спустя годы и километры страниц, – одиночества смерти. А затем уже в более крупном жанре, повестях и романах «Полковнику никто не пишет» (1957), «Недобрый час» (1962), вершинном «Сто лет одиночества» (1967), «Осени патриарха» (1975) и др., показал одиночество жизни – смертное одиночество.
Не то чтобы человек боится умереть – и не увидеть бога, поэтому и дурит. Нет, бог, похоже, беспокоит человека у Гарсиа Маркеса в последнюю очередь. Но и достоевское «бога нет, значит, всё позволено» тоже не ответ и не объяснение для него. В человеческой дурости нет ничего, что бы вообще как-то соотносилось с богом, на дворе XX век. Принять одиночество как инстинкт, заложенный в природу человека изначально и передающийся из поколения в поколение (что и показано в «Сто лет одиночества»). Такой же инстинкт, как инстинкты размножения, голода и бегства от опасности. Врожденный механизм, регулятор поведения. Он ни плох, ни хорош, он вложен в нас, он регулирует – сохраняет человеку жизнь. И сетовать на него… – точно так же можно раздражаться, что каждый день нам приходится есть, тратить на это время.
Другое дело – пользуются ли у Гарсиа Маркеса этим инстинктом во благо, спасает ли он жизнь или только портит ее. Но посмотрите, его герои живут по двести лет, как диктатор в «Осени патриарха», Урсуле Игуаран в «Ста годах одиночества» – сто двадцать; Гарсиа Маркес как никто внимателен к старикам, они у него, прожившие жизнь, продолжают жить, голубкам-влюбленным в «Любви во время чумы» (1985) Флорентино Арисе и Фермине Дасе 76 и 72, герой «Вспоминая моих грустных шлюх» (2004), никогда по-настоящему не любивший, влюбляется в 90 лет – неспроста же. «Похороны Большой мамы» (1961), «Старый-престарый сеньор с огромными крыльями» (1968), «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке» (1972) и пр. и др. сюжетно объединены темой старости, – не одинокой и не дряхлой, но с одиночеством внутри человека. Рассказ «Старый-престарый сеньор с огромными крыльями» – недаром именно его взяли в школьную программу как лучший у Гарсиа Маркеса и самый концентрированный из того, о чем он говорит везде, в разных вариациях, – об ангеле, не испытывающем одиночества и поэтому ничего не испытывающем, просто, случайно попав, живущем среди людей.
«Магический реализм», столь связываемый с Гарсиа Маркесом, собственно, тоже отсюда – из одиночества, ощущаемого, показанного, увиденного. Свою нобелевскую лекцию об одиночестве он начал так: «Антонио Пигафетта, флорентийский мореплаватель, сопровождавший Магеллана в его первом кругосветном путешествии, написал во время пребывания в нашей Южной Америке строгую хронику, которая, однако, кажется буйством воображения. Он рассказывал, что видел свиней с пупком на спине и безногих птиц, самки которых высиживали яйца на спинах самцов, а еще безъязыких пеликанов, чьи клювы были похожи на ложку. Он рассказывал, что видел неизвестное животное с головой и ушами мула и телом верблюда, которое ржало, как лошадь. Рассказывал, как они поставили перед зеркалом первого встреченного ими жителя Патагонии, огромного, с шевелюрой волос, и этот гигант потерял рассудок от страха, увидев свой образ», – и в середине сформулировал: «Я позволяю себе думать, что именно эта чудовищная действительность, а не только ее литературное выражение, привлекла внимание Шведской академии в этом году. Эта реальность существует не на бумаге, она живет с нами каждое мгновение, приводя нас к нескончаемым смертям, ставшим привычной обыденностью. Она же является неиссякаемым источником творчества, полным горестей и красоты, и ваш ностальгирующий колумбийский скиталец в ней не больше чем знак, указанный судьбой. Поэты и нищие, воины и мошенники, все мы, рожденные этой безумной действительностью, были вынуждены просить у нее немного воображения, ибо главным вызовом для нас стала недостаточность обычных средств, чтобы заставить поверить в нашу жизнь. Это, друзья мои, перекресток нашего одиночества» (пер. Маркова).
1994. Кэндзабуро Оэ
И снова старая сказка о писателе и литературе, которой он принадлежит, – о национальном писателе. Все сложней и сложней в нее верить.
Существует байка, рассказывающая, как когда-то, в 1968-м, когда Ясунари Кавабата только что дали Нобелевскую премию – первому из японских писателей, Кобо Абэ и Юкио Мисима – два других самых значительных японских писателя – сидели в кафе и спорили, кому из них дадут ее следующему, а им бегал за кофе и не вмешивался в споры старших молодой Кэндзабуро Оэ. Они Нобелевку так и не получили, получил ее через 25 лет он.
Соль байки еще и в другом. Абэ – самый западный из японских писателей XX века, Мисима – самый японский (монархист-националист, он даже убил себя по-японски – сделал харакири; Акутагава отравился вероналом, Кавабата – угарным газом; Абэ умер просто так, от остановки сердца; Оэ, когда ему было 23, тоже пытался убить себя, напившись снотворного); Оэ весь мир считает герметично-японским, не открывающимся мозгам западного читателя, в самой же Японии его читают лишь критики и профессионалы, и даже для них он чересчур по-западному вычурный, утративший традиционную японскую простоту ради неизвестно чего – чтобы нравиться Западу.
В формулировке его Нобелевской премии говорится: «...за то, что он с поэтической силой сотворил воображаемый мир, в котором реальность и миф, объединяясь, представляют тревожную картину сегодняшних человеческих невзгод», – и здесь, кроме «поэтической силы», наверное, ключевые слова – «воображаемый мир».
«Воображаемый мир» (или «миф») Оэ глубоко синтаксичен: одна из главных тем его творчества в целом – как совершить побег от центра к периферии (от монолитных, тяжелых, давящих – нет, задавливающих человека – структур, образа императора, например, или научно-технической цивилизации, в свое маленькое, маргинальное «я» – в деревню на острове Сикоку, где он родился и которая с первых его рассказов, романов и до сегодня остается местом, где его маленькое «я» чувствует себя лучше всего, чуть ли не в убежище), так вот и синтаксис Оэ бежит от центра в периферию, и там, на периферии фразы, происходит все самое важное – столкновение смыслов, слов, даже мировоззрений. Возможно, «столкновение» – неверное понятие, потому что фразы, слова как бы ветвятся вокруг друг друга и где-то врастают.
И такой же врастающий в самого себя со стороны периферии образ рассказчика, а затем и автора у Оэ. В японской литературе он традиционно прост и аскетичен, и сложным быть не должен – созерцай мир, и он тебе откроется. Но мир, рассредоточенный по краям, не фокусируется и, значит, не раскрывается, и чтобы его как-то постичь, собрать до кучи, нужен такой же расфокусированный рассказчик – и Оэ придумывает технику письма, вмещающую разные точки зрения одновременно. А автор – автор (центр всего и вся в тексте) тоже изгоняется на окраины, но так как изгнать его целиком нельзя, то он выполняет у Оэ роль шута или юродивого, то есть к нему прислушиваться можно, но надо иметь в виду, что его слова, гримасы не отражают объективной реальности, а скорей искажают ее.
Оэ экспериментатор и изобретатель, и недаром, закончив новый роман, он каждый раз всерьез объявляет о завершении литературной деятельности: эксперимент, достигнутые им результаты остаются в прошлом, и будет ли новый – кто знает, время покажет.
В сказке о национальном писателе экспериментатор лишний, чужеродное существо. Его изобретения не принадлежат никому, или только ему, или только литературе.
2008. Жан-Мари Гюстав Леклезио
Иногда секрет писательства прост, лежит на поверхности, и достаточно посмотреть, где писатель жил, чем интересовался, чтобы понять, почему он такой, а не другой.
Леклезио жил везде, и это «повсюду» становилось для него своим – он исследовал, проникал, искал более точные слова для описания. У Леклезио двойное гражданство, и вместе с Францией его Нобелевскую премию получил Маврикий – богом забытое государство, затерянное в Индийском океане, где с XVIII века жили предки его отца. С восьми лет Леклезио жил в Нигерии. Университет окончил во Франции. Работал в Англии и США. Военную службу проходил в Таиланде. Четыре года прожил среди индейцев в Панаме. Женился на марокканке. Защитил диссертацию по ранней истории Мексики. Жил в Японии. Одно из последних увлечений, уже в 2000-е, – история, мифология и шаманские ритуалы Кореи.
«Исследователь человечества вне пределов правящей цивилизации» – говорится о нем в нобелевской формулировке, герои самых известных его романов «Пустыня» (1980), «Блуждающая звезда» (1992), «Золотая рыбка» (1997) – мальчик-туарег, девочка-марокканка, девушка-еврейка, девушка-арабка. Их страны, их мир, традиции, ритуалы – экзотические, непонятные, жестокие для западной цивилизации – в романах описаны изнутри и поэтому лишены экзотики. Экзотикой в романе становится западный мир, когда ребенок туда эмигрирует: Франция, Италия, Испания, США. Цивилизация – мир странных вещей, магических, иногда нездоровых.
Мир, состоящий из странных вещей: например, лампочек, автомобилей, супермаркетов, где все шумит, жужжит на одной волне, куда-то потихоньку движется в едином потоке, увлекая за собой героя и сводя его с ума, Леклезио досконально исследовал уже в первых своих романах, в 1960–1970-е. Тогда критики называли его еще не антропологом, а абсурдистом, сравнивали с Беккетом и Камю.
Шизоидные вещи цивилизации (это термин не Леклезио, но применИм) делают такими же и людей, особенно если они пытаются понять, проникнуть в суть вещей, устанавливают с ними взаимоотношения. С этой темой Леклезио и вошел в литературу, в его первом романе «Протокол», опубликованном, когда ему было двадцать три, в 1963-м, и выдвинутом на Гонкуровскую премию, но получившем премию Ренодо – вторую по значимости во Франции, герой много и долго рассматривает лампочку, нож, пачку сигарет, а когда возвращается в себя, не может понять, кто он – недавно уволенный солдат или пациент психбольницы.
Но для писателя вещи вне слов не существуют, и способ проникнуть в их суть – найти точное слово, так выстроить фразу, чтобы слова зазвучали, и уже в этом звучании рождался смысл. Предметный мир и мир человека, пропасть, их разделяющая, или взаимопроникновение, последствия таких проникновений, – это звучало по-разному у экзистенциалистов, абсурдистов, «новых романистов», отстраненно, стебно или невозмутимо. Сначала Леклезио сравнивали с ними, но потом поняли, вернее, услышали, что у него звучит по-своему. Более чувственно, порой лирично. Может быть, даже романтично, для кого-то – чересчур. И то, что он «мастерски жонглирует словами, пытаясь поднять их над бытовым примитивизмом и дать им былую силу для воссоздания реальности», только усиливает общий романтический (постромантический) тон. Который и сам от книги к книге усиливается.
Харьков (Украина)
