Андрей Краснящих.  |
| Все мы иногда попадаем под пресс тайных сил. Иногда весьма соблазнительных... Франческо Фурини. Лот и его дочери. Около 1635. Музей Прадо, Мадрид |
При всем огромном массиве теоретических разработок и научных подходов к феномену постмодернистской литературы он до сих пор во многом остается неопределенным для современного литературоведения. Атрибуты и критерии, по которым один текст зачисляется в разряд постмодернизма, как правило, или работают частично или не работают вообще в отношении других текстов. Так, выдвигавшиеся в качестве базовых постмодернистских характеристик фрагментарность повествования, эклектика, релятивизм, радикальная плюральность, интертекстуальность, тотальная ирония, металитературность, двойное кодирование, коллажность, цитатное мышление и многое другое, даже будучи сведенным в единую методологическую систему, не в состоянии охватить и описать ряд постмодернистских текстов, ускользающих из-под этих характеристик, не в полной мере или вообще никаким образом не отвечая их требованиям. К тому же (и это вторая сторона проблемы), если использовать эти критерии как схоластический инструментарий, то в разряд постмодернизма неизбежно попадет огромное количество текстов допостмодернистского периода из античности, Средневековья, сентиментализма, романтизма и модернизма, что, к слову, дает некоторым исследователям возможность строить на этом допущения и гипотезы, основанные на спекулятивной идее о том, что постмодернизм в литературе был всегда или чередовался с другими направлениями, видами или периодами.
В качестве главного определяющего свойства постмодернистской литературы в последнее время все чаще и чаще называется тотальная ирония вкупе с авангардистской художественной техникой и ее приемами, что тоже значительно выхолащивает и искажает методологию изучения постмодернизма, ибо при таком подходе, как и в предыдущем случае, или из постмодернистской парадигмы выпадает целый ряд классических для нее «серьезных» текстов, или постмодернизмом оказывается вся литература вообще (и культура как таковая в целом, учитывая игровой характер этой вторичной знаковой системы и формы ее взаимоотношений с системой первичной, то есть природой).
Наиболее приемлем, научен и точнее отражает реальное положение вещей парадигмальный подход, при котором под постмодерном понимается историческая эпоха второй половины ХХ века, а постмодернизм рассматривается как художественное направление, адекватно отображающее мироотношение этой эпохи. Эпистемологическая неуверенность, кризис авторитетов, принцип нониерархии, корректирующая ирония – мироотношенческие ориентиры эпохи постмодерна, дающие исследователю право говорить о ней именно как об эпохе с самобытным лицом и характером, отличающими ее от предыдущих эпох.
 |
| ...А иногда – страшных. Сташный суд. Фрагмент церковной росписи XV века. Великобритания |
Таким образом, сущностные характеристики постмодернистского текста, типологизирующие его как таковой, следует искать не столько в плане формы (форма выражения идей может быть различной, как традиционной, так и направленческой, соответствующей определенным договорам и школам, скажем, нового романа, или же чисто авторской), сколько в плане содержания – идеологии эпохи, которую каждый по-своему и с персональных позиций выражают писатели постмодерна. Иначе говоря, и фрагментарность, и эклектика, и радикальная плюральность, и другие постмодернистские качества могут никак не выражаться в стиле и форме постмодернистского текста, но обязательно должны содержаться в его идеологии как носители и выразители постмодернистского мироощущения и, что самое важное, должны быть подкреплены сюжетно, то есть иметь четкие текстовые или подтекстовые сюжетные мотивировки, связывающие систему идей произведения с духом времени его эпохи. Именно так, идеологически, а не формально, понимают характер постмодернизма ведущие его теоретики, например, Ихаб Хасан, когда пишет о том, что любое целое всегда тоталитарно, а все, чему современный человек еще может доверять после двух мировых войн и расцвета тоталитаризма в ХХ веке, это разомкнутые фрагменты, или Жан-Франсуа Лиотар, называющий эклектизм нулевой степенью общей культуры нашего времени, когда истинной реальностью, примиряющей все, даже самые противоречивые тенденции в жизни и в искусстве, является реальность денег.
Поэтому идентифицировать текст на принадлежность к постмодернистической парадигме следует, исходя из того, отвечает ли он сюжетно системе идей постмодернистского мироотношения – такого (воспользуемся дефиницией Ильи Ильина) «специфического видения мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира децентрированного, предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов», что получило определение постмодернистской чувствительности как ключевого понятия постмодернизма.
В свете вышеуказанного особый исследовательский интерес должна представлять проблема типологизации постмодернистского сюжета, постановка и последующее решение которой значительно помогли бы провести разграничение постмодернистского художественного текста от непостмодернистского и идентифицировать постмодернистский как таковой.
Но прежде чем приступить к поискам типичного постмодернистского сюжета, было бы полезным и правильным посмотреть, что проделано в аналогичном методологическом направлении исследователями модернизма. Наиболее близко к проблеме типологизации сюжета отдельной художественной парадигмы подошел немецкий литературовед Роберт Вебер, занимавшийся в своей монографии 1981 года «Модернистский роман: Пруст, Джойс, Белый, Вулф и Фолкнер» классификацией картины мира и доминирующей сюжетной линией модернистского романа и установивший, что в модернистском романе мир таков, каким представляется субъекту, и действительным является все, что им осознается, а также, что главной темой модернистских романов является не только отношение личности к обществу, но и к самой себе, что герои у модернистов, с одной стороны, люди, находящиеся в поисках чего-то, с другой – творцы собственной действительности.
Каковы же картина мира, тип героя и главная тема постмодернистского текста? Разумеется, в одной небольшой статье невозможно детально и всецело ответить на этот вопрос, но обозначить основные вехи и очертить границы методологического подхода вполне под силу. И еще одна необходимая оговорка: как любое эпохальное художественное явление, постмодернизм – и тематически, и сюжетно – довольно широк и разнообразен, поэтому любая абсолютизация и категоричность неприемлемы, и речь сейчас может идти исключительно о тенденции – о характерных, но неабсолютных для литературного постмодернизма типе героя, картине мира и об универсальной и далеко не единственной теме постмодернистских текстов.
Итак, берем в качестве предмета изучения – как показательные с точки зрения постмодерничности – романы «Лот 49» Томаса Пинчона, «Маг» Джона Фаулза, «Если однажды зимней ночью путник» Итало Кальвино, «Хазарский словарь» Милорада Павича, «Маятник Фуко» Умберто Эко, «Последний мир» Кристофа Рансмайра, рассказы Хорхе Луиса Борхеса и Хулио Кортасара (особенно «Захваченный дом» в поздней редакции), а также в качестве дополнительных, стратегических объектов трилогию Владимира Сорокина («Путь Бро», «Лед» и «23000») и ранние тексты Виктора Пелевина.
Постмодернистский герой – это человек, попавший под пресс каких-то непонятных для него тайных сил. Силы эти могут носить как локальный – здесь и сейчас – характер («Маг»), так и глобальный метаисторический («Маятник Фуко»), преследовать как конкретно данного героя («Лот 49»), так и все человечество в целом (Сорокин), быть персонифицированными для персонажа во вполне определенном противнике (вымыслы и расследования – мистификации Борхеса) или оставаться абстрактной мистической угрозой для его жизни («Захваченный дом»), но главное в том, что герой на протяжении сюжета остается в полнейшем неведении о причинах и целях преследующих его враждебных сил, а сам себя все отчетливее и отчетливее ощущает беспомощной пешкой в разыгрываемой кем-то – демиургом, сверхличностью («Маг»), автором данной книги («Если однажды зимней ночью путник») или книги как таковой («Последний мир»), безликой историей («Хазарский словарь»), даже инопланетянами (Сорокин) – игре, смысл и правила которой ему абсолютно неизвестны и более того он не способен их постичь и осмыслить.
Если герой модернистского мира – это, как показывает Вебер, творец, а следовательно, и властелин собственной реальности, то герой постмодернизма открывает в окружающем, ранее привычном и, казалось, донельзя обжитом мире, его настоящее – ужасающее, враждебное по отношению к человеку – абсолютно негуманное лицо, скрывающееся под маской цивилизации и культуры.
Но герой постмодернизма – это не изначально ощущающий себя заброшенным во враждебный мир человек экзистенциализма и не отгораживающий себя от всего, что происходит вокруг, чтобы не иметь к этому никакого отношения, нонконформист постэкзистенциализма («Назову себя Гантенбайн» Макса Фриша или «Человек-ящик» Кобо Абэ), нет, герой эпохи постмодерна – человек постинтеллектуального и для него строго рационализированного общества потребления, борющийся за свои потребительские права путем осмысления всего вокруг, даже того, что осмыслению не поддается. Оружие постмодернистского героя – его разум, с помощью которого человек предъявляет свои права на весь мир и диктует свою человеческую волю природе, истории, стихиям и даже Богу. Поэтому, сталкиваясь с иррациональным, мистическим, ужасающе бессмысленным в своем обжитом мире, постмодернистский герой пускается в расследование, пытается при помощи знаний и логики оприходовать иррациональное и бессмысленное и привести его к единому знаменателю с понятным и привычным ему.
Модернистский герой, отправляясь на поиски себя, своего «я», по ходу сотворяет собственный мир, постмодернистскому герою – человеку массового общества – собственный мир не нужен, он вполне довольствуется миром окружающим, который он купил, получил по наследству, присвоил по праву того, что он человек, воспитанный в духе либеральной демократии. Поэтому, обнаруживая враждебную для себя изнанку своего старого доброго мира, постмодернистский герой бросается на его защиту и борьбу с иррациональным как страж порядка (в высшем значении этого слова), как полицейский, начинает собственное расследование.
Это расследование приводит постмодернистского героя к умозаключению о том, что вокруг него, а равно и вокруг всего человечества уже на протяжении многих веков, чуть ли не с начала человеческой истории («Хазарский словарь», «Маятник Фуко») плетутся сети мирового заговора, раскинутые богом, преемственно переходящими одно в другое тайными обществами или вообще непонятно кем.
Однако чем ближе читатель подходит к финалу постмодернистского сюжета, тем яснее понимает, что как такового мирового заговора не было и нет, он был (и часто остается) лишь в сознании героя, который либо сам его придумал, либо спровоцировал своим расследованием («Маятник Фуко»), либо просто неверно прочитал знаки в окружающем мире («мир перенасыщен смыслами») и выстроил из них неверную, не отвечающую действительности тенденцию, перепугав сам себя и других людей. Таким образом, в финале сюжета мировой заговор оказывается фантомным, а герою (если он это понимает) остается винить за все, произошедшее в ним, лишь себя, точнее, свое человеческое: разум, логику и самоуверенность. Оказывается, что, выбрав оружием в борьбе с непознаваемым, уходящим из-под ног миром (который на самом деле никуда не уходил и оставался на своем месте) свой собственный интеллект, человек обратил его против себя же, напугав самого себя до мании преследования.
Именно образ человека общества потребления, попавшего под преследование каких-то тайных сил, и тема фантомного мирового заговора становятся центральным типом героя и центральной темой постмодернистской литературы.
Каким же образом соотносится тема фантомного мирового заговора с постмодернистской чувствительностью – мироотношением эпохи постмодерна? Развернутая в постмодернистском сюжете схема инициации – прохождения человеком испытаний, чтобы он осознал, приблизился к пониманию или хотя бы ощутил бессмысленность любых поисков смысла в человеческой жизни и истории человечества вообще, всецело отвечает постмодернистскому «видению мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров». Мания преследования человека человеческой историей, куда им вложены человеческие понятия закономерности, эволюции, развития, прогресса и, следовательно, ненадежность любых претензий человеческого разума на охват собой мира – именно эта идея постмодерна проходит магистральной темой через, скажем осторожно, большинство постмодернистских сюжетов, проявляясь в том или ином виде и варьируясь в зависимости от авторских целей и художественных установок.
Харьков (Украина)
Дарья Гармоненко