Эстетический вывих

Искусство или мистификация? Art ou mystification?/ Сост. Б.Лежен.
– М.: Русскiй мiръ, 2012. – 400 с.

В двуязычный сборник вошли эссе восьми французских интеллектуалов, отобранные нашим бывшим соотечественником – скульптором Борисом Леженом. Все восемь – непримиримые противники contemporary art.

Показательно, что авторы расходятся в том, в какой момент развития живописи произошел «эстетический вывих». Большинство (правда, не все) весьма снисходительны к авангарду и модерну, а пришествие contemporary art датируют примерно 1960 годом. Таким образом, на фоне отечественных обличителей современного искусства от Михаила Лифшица до Андрея Яхнина позиция французских интеллектуалов кажется очень умеренной.

Несомненно заслуживает внимания социологический подход (в духе Пьера Бурдьё). А именно – попытка ответить на вопрос: чьи политические интересы обслуживает contemporary art?

По мнению Од де Керроса, всему виной холодная война. Америка не могла смириться с тем, что в Европе (особенно во Франции) левые силы играли большую роль в признании значимости художника или интеллектуала. Это было серьезным вызовом, и Америке требовалось срочно лишить Париж репутации столицы искусств. В итоге манхэттенские галереи выработали стратегию производства котировок и завоевания международной известности (с. 94).

Костас Маврикис утверждает, что тактикой США было сунуть в одну кучу СССР и нацистскую Германию и разоблачить фигуративность как пропагандистское искусство, поскольку оно было в чести в тоталитарных странах. Поддержка абстракционизма осуществлялась тайными путями через ЦРУ (с. 152).

Борис Лежен уточняет, что доминирование contemporary art стало результатом смычки прогрессивно настроенной интеллигенции и буржуазии. Единение этих, казалось бы, несовместимых сил стало возможно, с одной стороны, вследствие отказа буржуазии от морализма (о чем свидетельствует эротизация общества), с другой – отказа леворадикальных кругов от своего гностицизма, революции. Благодаря contemporary art перспектива реальной революции была окончательно удалена с горизонта, но символическая революционная партитура разыгрывается в идеологической надстройке (с. 138).

Очень похоже на тест... Скульптура в кампусе Университета штата Нью-Йорк (SUNY). Фото Михаила Бойко

На это можно возразить, что необходимо различать вопрос о социальной функции того или иного течения в искусстве и вопрос о его эстетической ценности. В конце концов классическая фигуративная живопись столетиями обслуживала интересы правящих сословий, а религиозное искусство всегда было нацелено на сглаживание классовых противоречий.

Жан-Луи Аруэль доказывает, что миметические практики фигуративной живописи были обесценены изобретением фотографии. Это было настоящее бедствие, которое обрушилось на художников, неожиданно лишившихся своей древней монополии на производство плоских образов. Аруэль, наверное, догадывается, что это не обличение, а скорее апология современного искусства. Поэтому в ход идет тяжелая артиллерия: «То, что неправильно называют современным искусством, обычно не имеет ничего общего с искусством. Это всего лишь ошибочная религия, гротескный и удручающий осадок светской религии искусства гностического и милленаристского вдохновения – религии, придуманной немецким романтизмом» (с. 67). Проще говоря, в шалостях Марселя Дюшана и Энди Уорхола повинны Новалис, Тик и Шлегель.

Еще курьезнее эссе Кристин Сурженс. Исследовательница приводит аргументы защитников contemporary art, приправляя их искусствоведческой бранью, и, по всей видимости, искренне полагает, что процитировать чей-либо аргумент в издевательском контексте – значит, опровергнуть его.

Например, адепты современного искусства настаивают, что истолкование картины осуществляет зритель. Следовательно, если вы шокированы – это ваша вина, ваша проекция, ведь это в вашей голове рождается шокирующая вас интерпретация. По сути, это одна из аксиом рецептивной эстетики. Единственное, что Сурженс может противопоставить этой точке зрения, – это свои тонкие наблюдения: «После лжи, неискренности, неосновательности для современного искусства логично продвигать идиотизм» (с. 179).

То же самое у Бернара Дюмона: «…восприятие «современного искусства» позволяет обнажить то, что имеется на сердце у многих. <…> извращенец с удовольствием комментирует его, интерпретируя как постоянно обновляемый тест Роршаха <…>» (с. 205).

Кстати, убедиться в том, что современное искусство – это тест Роршаха для искусствоведов, и в том, что интерпретация – это проекция собственного внутреннего содержания, очень легко. Достаточно прочесть эссе Жана Клэра «Кал на паркете» из этого же сборника.