Максим Скворцов Яков Мильштейн. "Хорошо темперированный клавир" И.С. Баха и особенности его исполнения. - М.: "Классика-XXI", 2001, 352 с.
БЛЕСТЯЩЕЕ исследование знаменитого отечественного музыковеда и пианиста Якова Мильштейна может быть адресовано как профессионалам, так и просто любителям подлинной музыки.
Автор со свойственным ему артистизмом творческой натуры рассказывает об истории создания, особенностях исполнения знакомого всем с детской музыкальной школы "ХК" и анализирует каждую из 48 прелюдий и фуг настолько захватывающе, что книга вполне может претендовать на своего рода бестселлер, хотя и в довольно узких кругах.
К достоинствам данной книги можно отнести удивительно гармоничное сочетание общего обзора, истории создания и особенностей исполнения "Хорошо темперированного клавира" (в англоязычных странах принято название "The forty-eights", то есть "48", согласно общему числу прелюдий и фуг), и теоретической части, являющейся непосредственно комментариями. Следует отметить, что стиль жанра комментариев, некогда столь распространенный в советской гуманитарной науке, выдержан в этой книге с удивительным чувством вкуса. По степени увлекательности так называемая теоретическая часть труда Якова Мильштейна может смело соперничать со знаменитыми лотмановскими "Комментариями к "Евгению Онегину".
С первых строк исследования Мильштейн говорит о том, что помимо божественных целей Бах, создавая свое бессмертное творение, преследовал и более конкретные задачи, о чем свидетельствует титульное и авторское заглавие текста: "Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги во всех тонах, полутонах, касающихся как терций мажорных, или До, Ре, Ми, так и терций минорных, или Ре, Ми, Фа. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении, составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом - в настоящее время великокняжеским Ангальт-Кетенским капельмейстером и директором камерной музыки. В году 1722".
Именно Бах впервые опытным путем доказал преимущество темперированной настройки инструментов перед общепринятым в старину натуральным строем, который исключал возможность сочинения музыки во всех тональностях так называемого квинтового круга. Дело тут прежде всего в том, что точная физическая частота звукового колебания каждой ноты при своем сложении не во всех тональностях дает в конечном счете чистую октаву. Это и ограничивало ранее европейскую музыку в количестве употребимых тональностей, поскольку в остальных - интервалы и аккорды звучали недостаточно чисто. В разное время и в разных частях света неоднократно предпринимались попытки искусственного разделения октавы на равные отрезки при несомненном понимании непрерывности звуковысотного возрастания. В Европе вершиной этой поистине неоценимой работы явилось создание темперированного строя, основанного на искусственном делении октавы на двенадцать равных частей (полутонов), которым пользовались все без исключения европейские композиторы после Баха и вплоть до изобретения Арнольдом Шенбергом додекафонии.
Безусловно, эксперименты в области искусственного создания идеального звукового строя предпринимались и до Баха. Яков Мильштейн упоминает о четырех композиторах "добаховского" периода, среди которых особо выделяет Иоганна Каспара Фердинанда Фишера, создавшего еще за двадцать лет до "ХТК", в 1702 году, цикл из двадцати прелюдий и фуг, и "Школу генерал-баса" Иоганна Маттезона, написанную уже для всех 24 тональностей. Однако за Маттезоном остается лишь первенство в области сочинения школьного пособия для изучения темперированного строя.
Первым же художественным произведением, преследовавшим в прагматическом плане те же цели, бесспорно стал "Хорошо темперированный клавир" Баха.
Среди прочих вопросов, оставшихся после смерти бессмертного автора "ХТК", Мильштейн довольно подробно освещает проблему инструментальной адресованности данного сочинения. Учитывая, что во времена Баха под словом "клавир" понимался любой клавишный инструмент: как орган, так и клавесин, или клавикорд, а современное фортепиано, называемое тогда "Hammer-klavier", находилось в весьма примитивном и зачаточном виде, сейчас уже почти невозможно установить для какого из вышеперечисленных инструментов "Клавир" Баха был написан. С другой стороны, сам Яков Мильштейн полагает, что скорее всего "ХТК" писался либо для всех этих инструментов сразу, поскольку ни на одном из них эта музыка не теряет своего величия, или же для некоего идеального клавишного инструмента, появление которого Бах предвидел.
Огромный раздел в книге Мильштейна посвящен проблемам исполнительской интерпретации, что даже вынесено в подзаголовок его работы. Автор анализирует исполнительскую манеру Святослава Рихтера, записавшего почти всю академическую фортепианную музыку, хотя и довольно однообразно.
Говоря об исполнении "ХТК" Гленом Гульдом, Мильштейн отмечает, что пианиста в первую очередь привлекает в этом сочинении экспрессия, заключенная в мелодических линиях, острота и четкость ритма, расчлененность артикуляции (в клавесинной манере). От себя я могу добавить, что исполнение Гульда является революционным в области понимания ритмической концепции "ХТК". Первая (до-мажорная) прелюдия исполняется прямо-таки с недвусмысленным джазовым свингом.
Такой разброс в исполнительских вариациях можно во многом объяснить тем, что изначальная авторская партитура была начисто лишена обозначения каких-либо интонационных оттенков. Все, что мы видим в большинстве академических изданий как у нас, так и за рубежом, - результат исключительно редакторской работы! К Баху все это не имеет никакого отношения. Единственное, что он самостоятельно обозначил, - это темпы, но здесь следует понимать, что сделано это было в старой манере словесного описания, а не в четком количестве ударов метронома в минуту. Темп в академической европейской музыке всегда, вплоть до XX века, был категорией относительной.
Подводя итоги этой рецензии, я хочу обратить особое внимание на то, что создание столь совершенной музыкальной модели, безусловно стоящей на уровне божественного миротворения с заложенным в ней же бесконечным потенциалом к развитию каждой ее составляющей, не могло быть осуществлено просто талантливым человеком. Это удалось лишь тому, чья гениальность поистине АБСОЛЮТНА. Не случайно в русском языке слова "Бах" и "Бог" отличаются только одной фонемой.
