Михаил Мугинштейн ИСТОРИЧЕСКИЙ СКЕЛЕТ # 1, ИЛИ ГЕРМАН - ЖЕРТВА ПЕРЕСТРОЙКИ
МЮНХЕНСКИЙ оперный фестиваль - старейший в Европе, ему 126 лет. В этом году возможности мощного организма - Баварской оперы под руководством интенданта сэра Питера Джонаса - реализовывались под девизом "Миф сегодня".
В центре фестиваля - дуэт премьер-раритетов. Это "Троянцы" Берлиоза и "Возвращение Улисса на родину" - один из трех сохранившихся шедевров Монтеверди (1640). "Троянцы" имели противоречивую прессу. Отмечая работу Зубина Меты и солистов, среди которых царствовала Вальтрауд Майер (Дидона), критики сурово оценили режиссерскую концепцию Грэма Викка. Намекнув, что в своем мюнхенском дебюте недавний руководитель Глайн-дборнского фестиваля попытался вмонтировать в современную архитектуру раскопки археолога.
Но безграничное время мифа на самом деле трудно для актуализации. Легко впасть в соблазн: магическая энергетика провоцирует на прямое осовременивание. В нем теряет очки даже такой мастер парадокса, как Дэвид Олден, чьи виртуозные спектакли уже несколько лет оказываются бомбами фестиваля. "Улисс" в его постановке (дирижер Айвор Болтон, сценограф Ян Макнейл) венчает трилогию Монтеверди в Баварской Опере (1997-й - "Коронация Поппеи" Олдена Болтона, 1999-й - "Орфей" Ахима Фрайера - Болтона), но он ниже других постановок монтевердиевского цикла. Как и генделевских вершин самого режиссера (прошлогодние "Ариоданта" и "Ринальдо").
Раннебарочный алмаз в новой мюнхенской редакции, приближенной к оригиналу, требует особенной шлифовки. Но, взявшись за него, ювелир Олден утратил обычную для себя фантазийную каллиграфию. Он словно хочет обмануть время инерцией ожидания современности. Наиболее уязвима давно отработанная (в том числе и самим Олденом), ирония барочной аморальности. Юпитер-мафиози с ушастыми "плейбой"-девушками - привычные для современного оперного дела герои масскульта. А манипуляции массовки столь узнаваемы и назойливы, что ток времени прекращается. Квазиигра лишена легкости - и сам Олден символично оказывается игрушкой времени. Как человеческая бренность в прологе: "Создавшее меня время победило меня".
Впрочем, в постановке достаточно подробностей, делающих ее высоким шоу, ведущим свою родословную от барочной оперы. В мюнхенском спектакле есть часы, показывающие разное время, зал ожидания вокзала. Когда бывший калека-нищий (неистовый Родни Гилфри с внешностью голливудского героя), отбросив инвалидную коляску - бутафорию прошлого, - побеждает сомнения Пенелопы (мятущаяся героиня молодой американки Вивики Жено обещает публике появление новой оперной звезды ХХI века), прошлое сливается с настоящим.
В олденовской версии "Пиковой дамы" миф о мятущейся русской душе и фатальная метафизика любви и игры маячат, но остаются тайной, неподвластной лобовому натиску. Герман на заре перестройки в ядовитого окраса форме с погонами СА - офицер-чиновник, увлеченный портфелем с бумагами больше, чем Лизой. Но еще больше - Графиней. Объединяет их не тайна игры, но тайна прошлого: отверженный перевернутым обществом ("новые русские" Томский и Елецкий на фоне совковой массовки и прочих подобных клише), Герман также не в силах расстаться с советским мифом, как Графиня со своим. Социально-психологическая клиника здесь вытесняет историю несчастной души. Жертва перестройки мечется внутри изобретательного контекста - от блестящего маразма в пасторали (ей озорно руководит переодетый розовой танцоркой Чекалинской, а Миловзор ходит в мундире Германа) до экспрессивной сцены у Зимней канавки: отчаявшаяся Лиза (нестандартная Катарина Далайман) с чемоданом пристраивается к мрачной процессии (вечно блуждающая впотьмах Россия?). И в конце сцены бросается в витрину салона для новобрачных. Странен до неприятности финал. После молитвенного хора "Господь! Прости ему!" мерзкий инвалид Нарумов сбрасывает мертвого Германа с кресла. В наступившей тишине механически выбрасываются карты.
Русский миф не становится понятнее. Тем более что талантливый дирижер Юн Меркль, убедительно работавший в "Тангейзере", копается в Чайковском на уровне грамматики, и чем больше никнет музыка, тем претенциозней выглядит сцена. Среди певцов резко выделялась Елена Заремба (Полина, Миловзор). Что же касается Германа - украинца Владимира Кузменко, то его надрывное пение удачно подтверждало клишированную концепцию спектакля. Которая, в свою очередь, призвана была подтвердить концепцию фестиваля, выразившуюся в тезисе Питера Джонаса: "Мифы образуют исторический скелет нашей души и нашей коллективной памяти".
Исторический скелет # 2, или Песнь об олигархах
В начале нового века культовый дом Рихарда Вагнера (байройтский "Фестшпильхаус") выстрелил дуплетом юбилеев: 125 лет со дня основания и первой постановки "Кольца" (1876) совпали с 50-летием "Нового Байройта" - первого послевоенного фестиваля (1951). Тогда под руководством внуков Рихарда - режиссера и сценографа Виланда и менеджера Вольфганга - фестиваль не только декларировал непричастность нацизму, но и выбросил хлам бутафорско-романтических традиций. Символика "пустой" сцены Виланда Вагнера в "Парсифале" обозначила 30 июля 1951 года новую эру. Революцию осенили дирижеры-небожители: Вильгельм Фуртвенглер, Ханс Кнаппертсбуш и рвущийся в их сонм молодой Герберт фон Караян.
Ранняя смерть Виланда в 1966-м осложнила путь Байройта. Наряду с прорывами, такими, например, как историческая постановка Патриса Шеро к 100-летию "Кольца" в 1976-м, нарастает поток усредненной продукции: фирменный знак Байройта становится штампом. Отдельные всплески 90-х - "Летучий голландец" Дитера Дорна и "Тристан и Изольда" Хайнера Мюллера - лишь оттеняют картину стагнации. Мировая критика вместе с изгнанными Вольфгангом наследниками требуют нового Байройта. Однако фанатики-вагнерианцы и бюргеры, взыскующие торжества немецкого духа, сливаются в секту (после мучительного ожидания билетов в 7-10 лет) и, ничего не желая знать, празднуют восхождение на Зеленый холм "Фестшпильхауса". Они и есть главные служители культа Рихарда Вагнера и его наместника на земле Вольфганга. Измученный миссией, традициями и вываливающимся из рук делом, 81-летний оперный олигарх никак не может передать руководство компанией 56-летней дочери Еве и спуститься с холма: в его священной роще возможны дуновения, но не резкие ветры перемен. Девиз сегодняшнего Байройта - компромисс (назовем его "кольцом Вольфганга"). Его влияние чувствуется даже тогда, когда привлекаются лидеры современного театра: атмосфера Байройта если не душит, то приглушает разные прекрасные порывы, и легендарная акустика здесь ни при чем.
Так происходит и в нынешнем "Кольце". Знаменитая команда Юрген Флимм (режиссер) - Эрих Вондер (сценограф) имеет немало достижений, в частности блистательную постановку трилогии Моцарта - Да Понте в Цюрихе. Но их легкое дыхание, стильность и глубина попадают под байройтское проклятье кольца-компромисса вместе с дирижером Адамом Фишером (достойная замена умершего Джузеппе Синополи).
Как ни странно, "Золото Рейна" сверкало ярче других частей тетралогии. Космология мифа снижена, и ситуация человека в мире решается в рамках буржуазной семейно-бытовой драмы. Космос маленький, а семья - большая. Но тесно связанная, и проблема отдельных членов губит остальных: власть и бизнес одни на всех. Даже нибелунг Альберих (колоритный Гюнтер фон Каннен) не запредельно отвратителен, а вполне понятен. Воплощение мирового зла выглядит слабостью человека с пакетом из дешевого супермаркета. Его жизнь не сложилась. Не реализовавшись как мужчина (приключение с русалками-моделями в купальниках среди остовов кораблей на дне Рейна заканчивается печально), он не без сожаления предается яростному бизнесу. Все зло - обычный комплекс неудачника, о чем Альберих горько-доверительно рассказывает в своем подземном офисе конкурентам - еще не ставшему всесильным олигархом Вотану (Алан Тайтес) и циничному гению манипуляций Логе (феерическая работа Грэма Кларка).
Возведя на сцене корпорацию "Валгалла" и капитализм по Вагнеру (без отягощающей метафизики), постановщики пытаются встроить туда нечто истинное, человеческое. Однако "Валькирия", "Зигфрид" (в меньшей степени) и "Закат богов" лишены цельности "Золота Рейна". Хотя отдельные моменты очень хороши: по-чеховски ностальгичный дом в лесу, где вспыхивает любовь Зигмунда ("надежда Байройта" - Роберт Дин Смит) и Зиглинды (превосходная Виолетта Урмана), финал "Валькирии" с эффектно закрывающейся сферой, по которой ползет красное кольцо огня, возвращение юного Зигфрида (звонкий Кристиан Франц) в опустевший родительский дом с согнувшимся ясенем, выразительно-технологичный поединок героя с драконом Фафнером на его огороженной приват-территории (и страшно, и смешно), сцена Вотана и Эрды в гибнущей под снегом Валгалле с панорамой - фирменный почерк Вондера - застывшего города. Красив пролог "Заката богов", где постаревший Зигфрид (Вольфганг Шмидт) у останков ясеня красит челн перед путешествием по Рейну, а Брунгильда (необъятная голосом и размерами Луана Деволь) собирает командировочный кейс супруга. Впечатляет, наконец, неизбежное превращение царства гибихунгов в холдинг "Гунтер&Хаген".
Человечно-капиталистическая версия Флимма - Вондера с ее частными тонами полемизирует с инфантильно-безжизненным космизмом предыдущего "Кольца" в Байройте (Кирхнер - Розали). Она делает следующий ход. Однако просто снизить "божественную бесчеловечность" тетралогии мало. Вагнер как частный случай становится бюргером, а вселенская символика мифа переодевается в халат воспоминаний (не случайно Зигфрид берет в поездку меч, шлем и рог как реликты обветшавшей легенды). Заземление накапливается, и финал борьбы за власть в пустых кубах-секциях никелированного офиса разочаровывает: объятая ровными огоньками конструкция плавно спускается под сцену (огоньки вовремя гаснут). Чувствуя, что мир гибнет не вполне грандиозно и катарсиса нет, постановщики выстраивают потрясенное человечество лицом к залу. Но ремейк классической версии Шеро выглядит слабо.
Сейчас Роберт Уилсон завершает свое "Кольцо" в Цюрихе, Херберт Вернике приступает к нему в Мюнхене, в Петербурге подбирается к нему Валерий Гергиев. Байройту же остается ждать перемен.
Посещение фестиваля стало возможным при поддержке авиакомпании "Lufthansa" в Екатеринбурге.
