Вера Чайковская
Эту картину Рамазанов не осудил бы. Василий Перов. Последний кабак у заставы. 1868. ГТГ
Николай Рамазанов. Материалы для истории художеств в России. Статьи и воспоминания / Сост., авт. вступ. статьи и примеч. Н.С. Беляев, науч. ред. Г.В. Бахарева. – СПб.: БАН, 2014. – 784 с.
Больше всего меня изумил в этом замечательном сборнике, в котором газетные и журнальные статьи Николая Рамазанова (1817–1867) чередуются с его воспоминаниями и очерками о художниках, – тираж. Угадайте, какой? 100. Думаю, что его разобрали бы за одну минуту и потребовали бы нового. Но может быть, вся хитрость и состоит в том, чтобы одарить этой уникальной книжкой только избранных, удалившихся, по слову Брюсова, «в катакомбы, в пустыни, в пещеры»?
Невероятный «восточный» темперамент Николая Александровича – скульптора, преподавателя, газетчика, историка искусства, чьи предки, по его словам, были вывезены из Персии еще при Екатерине II (внучка пишет о его татарском происхождении) и чьи родители были известными петербургскими актерами, – просто зашкаливает. Прорывается в байках и анекдотах, которыми пересыпаны все его «серьезные» воспоминания и биографии художников из монографии «Материалы для истории художеств в России» (1863), вошедшей в сборник. К примеру, в такой сугубо специальной и мрачной по теме статье, как «Маски с умерших» (из раздела «Смесь»), помещены воспоминания о том, как Рамазанов снимал маску с Гоголя, который сначала не показался ему мертвым: «Улыбка рта и не совсем закрытый правый глаз породили во мне мысль о летаргическом сне»...
А каков он в полемике. Да не абы с кем, а с самим Владимиром Стасовым, с которым еще Иван Тургенев советовал не спорить (Стихотворение в прозе «С кем спорить…»). Тургенев тут появился не случайно. Коллизия «отцов» и «детей», спора тех, кто отстаивает «академические» темы и вкусы, все «высокое и прекрасное», с теми, кто предпочитает реальную «чернуху», как мы бы сейчас выразились, неприглаженные сцены простонародной жизни, – живой нерв многих журналистских выступлений Рамазанова. Спор (в частности, со Стасовым) идет о жанровых картинах, в которых новые художники (впоследствии названные передвижниками) выражали новые идеи и новые художественные пристрастия.
Передвижники и их глашатай Стасов в этом споре победили. Но сейчас, по прошествии многих лет, нельзя не признать, что своя правда была и у «отцов». Рамазанов призывал отдавать должное академическому прошлому. Ведь жанровая картина, как напоминает автор, появилась еще в недрах Академии и расцвела в творчестве Венецианова и Федотова (правда, заметим от себя, не слишком-то обласканных Академией). Рамазанов проникновенно пишет о «Вдовушке» Федотова. Вообще надо сказать, что его художественные анализы глубоки и точны, потому что автор совмещает в себе историка искусства и художника, знающего живопись изнутри. И это делает его обзоры давно прошедших московских и петербургских выставок чтением весьма интересным.
Спор идет не просто об отдельных художниках – Василии Перове, Николае Невреве, которые, кстати, учились в Московском училище живописи и ваяния, где сам Рамазанов долгие годы преподавал. (Есть у него помещенная все в той же «Смеси» ироническая заметка, как он выдавал студенту Перову некую записку для знакомого станового пристава, чтобы тот защитил его во время натурных штудий в селе от подозрительности крестьян.)
Спор идет о самой сути живописи. О ее назначении в обществе. «Нас уверяют, что будто это личное сатирическое настроение, – отнюдь нет… это есть направление, общее всем жанристам, направление, отличающееся каким-то полицейским характером и заставляющее их, подобно сыщикам, обнаруживать перед обществом скандальные, возмущающие душу сцены». Кстати говоря, такую же характеристику можно было бы дать и многим российским художникам перестроечной поры с их душераздирающей «чернухой». В России все повторяется. И в связи с этим нельзя не признать, что некоторую утрировку и карикатурность в таких работах Перова, как «Отрекшийся от мира» (мы ее знаем как «Чаепитие в Мытищах»), Рамазанов подмечает вполне справедливо. Он советует автору разнообразить работы комическими элементами и тщательнее разрабатывать сюжет. В самом деле, многие картины Перова сейчас хочется назвать «ужастиками», такое в них нагнетание социально негативного. Но вот в «Последнем кабаке у заставы» (1868) ничего этого нет. Живописное мастерство и «тенденция» растворились друг в друге, горестное чувство одиночества передано в смазанных пятнах краски, в заброшенности ночного зимнего пейзажа, в тускло светящихся окошках кабака… Картина уже не только с социальным, но и с глубоким метафизическим подтекстом. Думаю, что и Рамазанову эта работа зрелого Перова должна была бы прийтись по душе. Но он ее уже не застал.
В книге Рамазанова, пожалуй, самое ценное – воспоминания о предшествующем поколении академических художников, составивших славу русского искусства, – Карле Брюллове, Александре Иванове, Оресте Кипренском, Василии Тропинине. А также замечательные очерки академического быта, запечатлевшие самые разные грани жизни выпускников Академии. От рассказа о «посторонних учениках», живших вне ее стен в чердачных помещениях, похожих на «ласточкины гнезда» (как живут порой и нынешние художники), до забавных историй об академических натурщиках, которые разделяли с художниками не только невзгоды, но и славу получения вожделенной большой золотой медали, дававшей право на поездку в Италию.
Вот тут и нужно сказать главное. Николай Рамазанов – артист в самом широком смысле слова. Недаром он без конца сожалеет о том, что в Академии художеств в ходе реформ 30-х годов перестали изучать общеобразовательные предметы. Он-то сам предстоит в своих писаниях человеком высокой и многогранной культуры, музыкантом и танцором, умеющим и вирши сложить «на случай» (они представлены в сборнике), в целом личностью независимой и гордой.
Опубликованные в конце сборника автобиографические материалы («Русский художник за границей в сороковых годах»), впервые появившиеся в печати уже после смерти мастера, блеском и артистизмом мне живо напомнили книгу молодого Стендаля об Италии («Рим. Неаполь. Флоренция», 1817). И там и тут житейские впечатления перебиваются впечатлениями о театре и живописи, а итальянский характер сравнивался у Стендаля с французским, а у Рамазанова – с русским.
На страницах этих дневниковых заметок мы встретим и Ференца Листа, с которым Рамазанов ведет живой разговор в немецком ресторане, и Оноре де Бальзака – попутчика Рамазанова в дилижансе, направляющемся из Петербурга в Европу. Штрихи к портрету Бальзака – по живости и яркости из лучшего, что я читала о французском писателе.
