Пятна, цвет и след руки

Пластическое мышление в живописи, архитектуре, кино и фотографии / Отв. редактор О.А. Кривцун. – М.: СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2019. – 398 с.

Что сегодня искусствовед, художник, архитектор, дизайнер может сказать о линиях современного пластического мышления? В какой мере это словосочетание объясняет природу формообразования в визуальных искусствах? Этими сложными вопросами задались ученые исследовательского коллектива под руководством академика Российской академии художеств Олега Кривцуна.

Коллективная монография «Пластическое мышление в живописи, архитектуре, кино и фотографии» состоит из 11 глав и включает аналитику таких видов искусства, как живопись, архитектура, кино и фотография. Предисловие выступает своего рода развернутой аннотацией коллективной монографии. Автор предисловия Олег Кривцун справедливо отмечает, что «предметное, содержательное наполнение понятия этого слова – размытое. Понятие «пластическое мышление» сегодня у всех на устах, но немногие понимают, что это не вербальное, не понятийное мышление, а мышление в материале: к примеру – работа с фактурой масляного холста, сложение его визуальности через линии рисунка, пятен, соотношения объемов, цвета и света. То же – пластическое мышление скульптора в дереве, в бронзе, в камне. Во всех случаях это особое композиционное мышление, способность к построению целостной художественной формы. Главное здесь: смыслы не привносятся художником извне, а возникают именно как итог пластического претворения, в процессе рождения «новой вещественности» искусства».

Книгу открывает первая глава, которую ее автор Кривцун назвал афористичной фразой Мерло‑Понти: «Художник видит мир и то, чего недостает миру, чтобы стать картиной». Осознание недостаточности нашего общего терминологического инструментария определило изначальный пафос Кривцуна, предпринимающего углубленную дифференциацию понятия пластического мышления в следующих словосочетаниях: пластическая система, пластическая драматургия, «эпицентры пластической активности», пластическая деформация, с их дальнейшей специальной аналитикой. Речь также заходит о пластической ауре, способной «передавать неразличимую эманацию чувственных и смысловых токов».

Удачные литературно‑смысловые формулировки отличают главу заведующей кафедрой Государственного университета дизайна им. А.Н. Косыгина Татьяны Маловой «О природе пластического чувства». По ее словам, «экспрессионизм и абстракционизм выделяют «ген» тактильности, осязательности, следа руки, возводя в культ сакральную силу пластического жеста». Концептуально поддерживая основную линию книги, Малова так развивает толкование пластического: «Пластические – интуиция, мышление, деформация, драма, влияние, импульс, жест, система, эволюция…» Здесь аргументы выстраиваются на примерах искусства ХХ–ХХI веков от Дюшана до Бойса, Кунса, Барри Икс Болла и др.

Ведущий научный сотрудник РАХ Cергей Ступин в своей главе «Вещество» гармонии. Искусство как мышление в материале» говорит о «веществе бытия», «материи реальности» (которая тоже становится художественным материалом), приводя ряд примеров, в том числе – воспоминание Пикассо о том, как подсознание вело его кисть, когда он писал воздух Нормандии, пример «инстинктивной моторики» Сезара и др. Для Ступина значима «установка на поиск, художественную проективность» как один из ключевых предметов своего анализа. Вместе с тем автор не забывает и о живописной фактуре как «синтетическом понятии, выступающем одним из модусов пластического, но не вмещающем его в себя».

Кандидат философских наук Олег Беспалов в своей главе «Архетипы пластического мышления» сосредоточился на оригинальном анализе пластики как «дорефлексивном организующем принципе, под который подстраиваются все остальные, более частные художественные средства».

В архитектурной главе академика РАХ Дмитрия Швидковского и заведующей отделом РАХ Юлии Ревзиной «Устойчивая архитектура в XXI веке» понятие, вынесенное в заголовок «устойчивая архитектура» («sustainability») всесторонне исследуется как многозначный архитектурный термин, выражающий свои требования и к будущей архитектуре: «дружественность окружающей среды, экономия энергетических и прочих ресурсов, визуальная экология, равно как и следование исторической традиции».

В следующей главе, «Основания пластической целостности в новейшей архитектуре», доктор искусствоведения Михаил Дуцев констатирует среди прочих черт нового архитектурного творчества также присутствие приемов, подходов, методов внехудожественной сферы: «естественнонаучного знания, цифровых и компьютерных алгоритмов, социальных, экономических и маркетинговых стратегий». «Архитектурная бионика, биомиметические принципы, биометрические структуры, «зеленая» архитектура, лэндформинг – направления, интерпретирующие природу метафорически, структурно или использующие природные компоненты как материал пространства, прочно вошли в арсенал современного архитектора».

Дуцев, обращаясь к эволюционным предпосылкам целостных концепций архитектуры, рассматривает возможные ответы на вопросы: «Как появляется форма?», «Каковы мотивы, рождающие и несущие пластические коды?» Рассматриваются шедевры всемирно известных архитекторов: Нувеля, Гери, Фуксаса, Херцога, Хадида и др.

В полном соответствии с концепцией коллективной монографии заведующая сектором Государственного института искусствознания Екатерина Сальникова в главе «Пластическое в цифровом изображении» провела серьезнейшее исследование ракурсов и специфики пластического мышления в кино, с его бесплотной материей, иллюзией тел и форм, более того – мифологией пластичности, причем не отвлекаясь на смысловое качество образцов. Анализу подвергаются пластические возможности могущественной «цифры», ее приемы в создании оптической среды. В заключение автор возвращается к общей проблематике киноязыка, включая рассмотрение новой пластики телоглаза «Догмы 95» – ХХI века. И как реакция на эту ультрадокументальность – «открытые метафоры, открытая символизация» периода постдогмы.

Глава профессора ВГИКа Андрея Бурова «Пластический рисунок европейского киноискусства начала XXI века» посвящена целиком новейшему дискурсу в кинематографе начала XXI века. Автор привлекает для анализа еще малоизвестные кинофильмы, вводит новые имена, статья отличается выраженной новизной аналитики.

И наконец, «оптическое единство», сформированное с появлением фотографии и кино, потребовало в книге еще одной главы – о природе выразительных средств искусства фотографии. Интерпретация аналоговой и цифровой фотографии с точки зрения пластических решений дана в главе Евгения Кондратьева, заведующего кафедрой МГУ им. М.В. Ломоносова, «Свет и пластика в фотографии». Автор детально, на разнообразном материале показывает, что из простого отражения внешней фактуры свет сегодня становится активным участником формообразования в фото. По этому тексту видно, сколь глубоко Кондратьев знаком как с техникой, так и в целом с историей фотографии.

Словом, книга получилась нужная и новаторская. Обнаружение в пластических характеристиках явных и непроявленных сцеплений, а также дискретных связок, соединяющих далеко отстоящие художественные явления, наталкивает на мысль об исчислимости линий влияния пластического мышления прошлого и настоящего. Текст книги будит исследовательское воображение, взывает к диалогу, не оставит равнодушным ни искусствоведов, ни мастеров пластических искусств. Ни широкого, но любознательного читателя.