Седой орленок

Привлекательная ранняя седость Бунина находилась в гармонии с его моложавостью. Фото © РИА Новости

Иван Алексеевич Бунин прожил большую жизнь, поделившуюся на две неравные части: с 1870 по 1920 год в России и с 1920 по 1953 – в эмиграции. Фактически – две жизни. Мировое признание получил Бунин-писатель, непревзойденный рассказчик, мастер изобразительности (Нобелевская премия по литературе 1933 года). Между тем на протяжении всей своей жизни он писал стихи. В России много, во Франции хоть и мало, но все же до конца дней. Однако лирика Бунина всегда оставалась в тени его прозы. Это его обижало. Не мог он согласиться с тем, что как поэт полностью выразил себя в прозе. Но факт остается фактом: Бунина-поэта мы знаем хуже, чем Бунина-прозаика. Тому есть свои причины. И первая, может быть, в том, что лирика его сугубо традиционна. Он – мэтр короткого стихотворного пейзажа, певец любовных переживаний. Его стихи классичны по форме. Формой он владеет блестяще, но это – старая форма (восьмистишие, сонет, подражание древним). Если стихотворные размеры, то классические. Если рифмы, то исключительно точные. В эпоху «новоизмов» начала XX века (символизм, акмеизм, футуризм) традиционная поэзия в глазах тогдашних новаторов выглядела архаичной, а высокий авторитет ниспровергателей влиял на вкусы новых поколений.

Как поэт Бунин начинал в пору растущей популярности того европейского движения, которое получило имя символизма, прославило русский Серебряный век и, в частности, вошло в историю культуры в качестве противника норм общепринятой морали. Высшей ценностью символисты почитали культ красоты вплоть до эстетизации порока. Именно это закрепило за ними ярлык декадентов – сторонников упадочного творчества. Французским словом decadence (упадок) был назван этап в развитии искусства, который, между прочим, характеризовал не что иное, как его взлет: расширение художественного пространства, новизну по сравнению с традиционным реализмом, чьи возможности представлялись символистам исчерпанными. Но Бунин-поэт как раз полностью принадлежал традиции, его духовный строй оставался чужд новациям символистов. Казалось, что они обошли его на повороте и как будто оставили на обочине литературной дистанции, однако со временем выяснилось, что это вовсе не так. Да, упражнения в поисках необычных форм (а с ними, заметим, и содержательной новизны) Бунина не занимали. Да, его интересовало постижение зримого и пережитого, но постижение не путем формальных новшеств, а с помощью классического арсенала средств художественной выразительности. Удивительно, что, едва ступив на литературную стезю, молодой поэт не влился в набиравшее силу новое движение, а своей подчеркнутой старомодностью составил с ним ощутимый диссонанс. Он не испугался прослыть консерватором, даже архаистом. Позже эту независимость Бунина от молвы высоко оценит такой строгий критик и тонкий знаток поэзии, как Владислав Ходасевич: «Бунинская поэтика представляется последовательной и упорной борьбой с символизмом. Эта борьба была тем более героической, что Бунин оказался один и не побоялся глубоких ран, которые она ему нанесла. Он вырвал (или старался вырвать) из своего творчества все, что могло в нем быть общего с символизмом. Но в символизме пороки срослись неразрывно с добродетелями, неправда с правдой. Раз навсегда отвергнув неправды символизма, Бунин заодно отказался и от некоторых насущных правд и возможностей, если не впервые открытых, то все же глубоко усвоенных и декларированных именно символизмом».

Лирика Бунина лишена эпатажа, броскости, актуальных вызовов. Она вдумчива, сокровенна, соприродна. Она не трубит о себе. Ее непритязательность надо еще приветить, полюбить.

Голубое основанье,

Золотое острие...

Вспоминаю зимний вечер,

Детство раннее мое.

Заслонив свечу рукою,

Снова вижу, как во мне

Жизнь рубиновою кровью

Нежно светит на огне...

Именно так: ток жизни проницается огнем свечи сквозь кожу поднесенной ладони...

Или переданное четырьмя строками радостное ощущение прибрежного утра:

Летом в море легкая вода,

Белые сухие паруса,

Иглами стальными в невода

Сыплется под баркою хамса…

Наряду с метафорической оригинальностью (здесь: хамса, как стальные иглы) тестом на талант служит изобразительно-точное употребление глаголов. То, что хамса именно «сыплется», передает зрительное ощущение ее мелкости, бесчисленности, дробности, а по ассоциации со сталью еще и блеска переливающейся на солнце чешуи. Обратим внимание на то, что ни солнца, ни свежести пропахшего рыбой ветра в приведенной строфе нет, однако они улавливаются, как это бывает у больших поэтов, когда не высказанное на бумаге дорисовывается читательским воображением. Сказано мало, а выражено много. Масштаб художника зависит не от монументальности замысла, не от количества затраченного материала. Он определяется оригинальностью и глубиной проницания, сугубым качеством. Искусство аристократично. Оно требует аристократизма и от своих ценителей. Демократично ремесло. Потому во все времена ремесленников были тьмы, а художников единицы. Точно так же и читателей ремесла тьмы и тьмы (потому так велик его коммерческий успех), а читатель Бунина должен обладать опытом жизни, книжной культурой, художественным вкусом. Чувствовать колорит Востока. Знать библейскую и русскую историю, мифологию. Ощущать слово почти как материальный объект. Такие читатели избирательны. Их не может быть много. Не говоря уже о таких писателях.

Среди стихотворений, не включенных Буниным в собрания сочинений, есть отрывок «Веснянка», в чем-то родственный «Снегурочке» Островского; отрывок, от которого веет дыханием русской старины.

Перед грозой, в Петровки,

жаркой ночью,

Среди лесного ропота и шума,

Спешил я, спотыкаясь

на коряги

И путаясь меж елок,

за Веснянкой.

Она неслась стрелой среди

деревьев

И, белая, мелькала в темноте,

Когда зарницу ветром

раздувало,

А у меня уж запеклись уста

И сердце трепетало, точно

голубь.

«Постой!» – хотел я крикнуть

– и не мог.

Здесь – несмотря на все волшебство главного действа: погони за Веснянкой – возникает стойкое ощущение подлинности происходящего; уместности каждого произнесенного слова.

Вдруг молния всю чащу озарила

Таинственным и бледно-синим

светом…

«Стой! – крикнул я.

– Лишь слово! Я не трону…»

(Она остановилась

на мгновенье.)

«Ответь, – вскричал я, – кто

ты? И зачем

Ты здесь со мной встречалась

вечерами,

Ждала меня над заводью

темневшей,

Где сумрачно и тускло рдели

воды?

Зачем со мной ты слушала,

грустя,

Далеких песен радость

молодую?

Зачем потом, когда они

смолкали

И только комары звенели сонно

Да нежно пахло сонною водой,

Ты разбирала ласково мне

кудри,

А я глядел с твоих колен

в глаза?

Зачем во тьме, когда из тихой

рощи

Гремели соловьи, ты

наклонялась

К моей щеке горячею щекой

И целовала сладко, осторожно,

А после все томительней

и крепче?

Скажи, зачем?..» Она лицо

руками

Закрыла вдруг и кинулась

вперед.

И долго мы, как звери

за добычей,

Опять бежали в роще. Шумный

ливень

По темным чащам с громом

бушевал,

Даль раскрывали молнии,

и ярко

Белело платье девичье…

Но вдруг

Оно исчезло, точно

провалилось.

Я выскочил с разбега на опушку,

Упал в овес, запутанный

и мокрый,

И зарыдал, забился…

Бунин – из последних по времени вершин русской дворянской культуры. Он и прост, и труден. Не каждый без усилия вникнет, например, в стилизованный древнерусский язык стихотворения «Святой Прокопий». Это не пародия на старинные «достопримечательности» в духе отставного премьер-майора Федота Кузьмича Пруткова, но как бы воскресший памятник древней поэзии, сочетающий в себе лексическую архаику Средневековья с неизвестным тому белым стихом. Как говорил автор, эти стихи – «жесточайшая, сугубо русская страница из жизни святого Прокопия».

Бысть некая зима

Всех зим иных лютейша паче.

Бысть нестерпимый мраз

и бурный ветр,

И снег спаде на землю

превеликий,

И храмины засыпа, и не токмо

В путех, но и во граде

померзаху

Скоты и человецы без числа,

И птицы мертвы падаху

на кровли.

Бысть в оны дни:

Святый своим

наготствующим телом

От той зимы безмерно

пострада.

Единожды он нощию прииде

Ко храминам убогих и хоте

Согретися у них; но,

ощутивше

Приход его, инии затворяху

Дверь перед ним, инии же его

Бияху и кричаще: – Прочь

отсюду,

Отыде прочь, Юроде!

– Он в угле

Псов обрете на снеге и соломе,

И ляже посреде их, но бегоша

Те пси его. И возвратися

паки

Святый в притвор церковный

и седе,

Согнуся и трясыйся и отчаяв

Спасение себе. – Благословенно

Господне имя! Пси и человецы –

Единое в свирепстве и уме.

Как хорошо, что никто не может заподозрить Бунина в авторстве «Слова о полку Игореве». В противном случае можно не сомневаться, что филигранность его стилизации, если б она состоялась, задала бы работу лингвистам: какой текст перед нами? Подлинник XI века или позднейшая фальсификация?..

Мы живем в пору памятников и в пору страстей по памятникам. Если с Тверской свернуть в пешеходный Камергерский переулок, то сразу при входе посередине, как будто на авансцену, вынесены отлитые в бронзе основатели Московского Художественного театра Станиславский и Немирович-Данченко – актеры, режиссеры, организаторы театрального дела, воспитатели поколений мастеров сцены. А справа – позади них, словно глубоко в углу кулис, перед глухим торцом старого дома виднеется одинокая фигура Чехова – всего лишь писателя. Какой из него артист?.. По словам литератора Алданова, «Чехов читать вслух не любил и не умел, у него была и плохая дикция». Вслух ему его же рассказы читал Бунин, и это чтение Чехова восхищало. Тем более можно заключить, что диспозиция с памятниками в Камергерском правильная: кому надо, тот на виду, а кому не надо – на отшибе...

Между тем очевидцы рассказывают следующую историю. Вскоре после смерти Чехова Художественный театр проводил литературный утренник, посвященный 50-летию писателя. Выступали все корифеи МХТ, но особый успех у переполненного зала имел Бунин, который изобразил Чехова в их диалоге узнаваемым до мельчайших подробностей – со всеми чеховскими жестами, интонациями, мимикой. Перевоплощение было полным. Чуть ли не на другое утро Станиславский и Немирович вдвоем прискакали к Бунину с нижайшей просьбой: на любых условиях вступить в труппу Художественного театра. Бунин в ответ только рассмеялся...

В самом деле, мог ли писатель согласиться на то, чтобы, повторяясь, играть отдельные, кем-то сочиненные роли вместо того чтобы каждый раз, создавая новое свое как автор, воплощаться во все возникающие из-под его пера персонажи; мысленно быть режиссером, сценографом, художником по костюмам, композитором, даже суфлером, подсказывая самому себе забытое слово! Пускай Чехов не любил и не умел читать вслух (просто читать! не то что «декламировать», не то что украшать собою мизансцены), пускай дикция у него была плохая, а Бунин читал превосходно, но оба они обладали артистизмом создателей, с которым артистичность исполнителей не могла конкурировать никак. Свой необыкновенный дар художественного воспроизведения любого фрагмента жизни, который он увидел или придумал, Бунин с блеском проявил как прозаик, когда его вдохновенные маскарады, портретное мастерство, талант пейзажиста – вся изумительная пластика речи – достигли такой изобразительной силы, перед которой склонился Лев Толстой.

А вот в стихах Бунин как будто сжимает себя обручем сдержанности, остерегает обетом целомудрия. Словно в отличие от прозы стихи для него нечто полусакральное, не допускающее – не приведи Господь! – фривольности, того «декаданса», против которого он выступал, как одинокий воин. «Эстетизация порока» со всей мужской определенностью проступает порой в его прозе, не принимая, впрочем, слишком рискованных форм, не отдергивая полог и не искушая свидетеля смакованием греха. Что же касается стихов, то, по сказанному выше, поэт оберегает свою музу от излишне зрелого опыта, как рыцарь оберегает даму сердца. Он жертвует многим, может быть, слишком многим, только бы сохранить чистоту идеала. И совсем нетрудно представить его восходящим – ступень за ступенью – по «Лестнице самозапретов»:

– того, что можно в воображении, нельзя в жизни;

– того, что можно в жизни, нельзя в прозе;

– того, что можно в прозе, нельзя в поэзии;

– того, что можно в поэзии, нельзя в молитве.

Бунин внешне воплощал собой редкий тип славянской мужской красоты, в котором привлекательная ранняя седость находилась в гармонии с моложавостью. С танцевальной легкостью движений, в свою очередь, гармонировала гибкость и чуткость душевной пластики. Поэт наиболее чутко улавливает колебания тварного мира, его космических и земных полей; совпадения солярных потоков и социальных бурь. Он острей других чувствует энергию космоса, его влияние на жизнь людей, на всплески исторических драм. Он обладает еще и мистическим правом предчувствовать роковое. И не только предчувствовать, но и обращать посланный ему дар в образы пророческой глубины. Так, приснопамятным 9 января 1905 года – именно этим днем! – Бунин пишет своего «Пророка» – поэму «Сапсан».

В полях, далеко от усадьбы,

Зимует просяной омет.

Там табунятся волчьи

свадьбы,

Там клочья шерсти и помет.

Воловьи ребра у дороги

Торчат в снегу – и спал на них

Сапсан, стервятник

космоногий,

Готовый взвиться каждый миг.

Герой поэмы убивает Сапсана, но с тех пор каждую ночь к нему приходит незримый гость, оставляющий в снегу «когтистый след». Отныне кто-то постоянно сопровождает стрелка, уклоняясь от встречи с ним и заставляя пребывать его в смертельной тревоге.

Но он не шел. Луна скрывалась,

Луна сияла сквозь туман,

Бежала мгла... И мне казалось,

Что на снегу сидит Сапсан.

Морозный иней, как алмазы,

Сверкал на нем, а он дремал,

Седой, зобастый, круглоглазый,

И в крылья голову вжимал.

И был он страшен, непонятен,

Таинственен, как этот бег

Туманной мглы и светлых

пятен,

Порою озарявших снег, –

Как воплотившаяся сила

Той Воли, что в полночный час

Нас страхом всех соединила –

И сделала врагами нас.

9.01.1905

Двумя годами позже Максимилиан Волошин назовет бунинского «Сапсана» драгоценностью, обратив внимание на образцовую эстетику письма: «Это чистая, строгая живопись Ни одной яркой краски, ни одного сияющего слова, но каждое слово полно неумолимой верности и точности». И дальше, еще не различая пророческой силы поэмы, но как будто предвосхищая какую-то скрывающуюся в ней невыразимую беду: «Из-за слов встает огромная мистическая неизбежность пустынной ночи». В день создания поэмы и сам автор не мог знать, куда устремится «та Воля», что «соединяет и делает врагами». Поэт не предсказывает, поэт пророчествует. Это предвидение ума осознанно пролонгирует настоящее в будущее, а пророчество есть метафорически угаданное извлечение тайного из вечного. Замечание прочитавшего «Сапсан» Александра Блока – первой величины ненавистного Бунину русского символизма – лаконично, но тем более значительно: «Только поэт, проникший в простоту и четкость пушкинского стиха, мог написать о «сапсане», призрачной птице – гении зла».

«Простота и четкость пушкинского стиха», – слова ключевые для понимания той традиции, которой наследует Бунин. Он прост по форме и содержательно полон. Двойной парадокс бунинской лирики состоит в том, что умозрительно он считал поэзию недоступной слову: «Поэзия темна, в словах невыразима…» При этом в собственном творчестве воплощал поэзию с предельной прозрачностью – смысловой и звуковой, но на глубине все равно оставлял место для «темного следа», для необъятной бездны, которая открывается за опрокинутым в себя взором дремлющего Сапсана.

Восприятие стихов Бунина требует понимания того, что поэзия не исчерпывается плакатным пафосом, форсированием голосовых связок, изысками невиданных форм. Она – повсюду, а для того, чтобы ее разглядеть, необходимо одно: взгляд художника. И таким взглядом Иван Алексеевич Бунин обладал в полной мере. По словам историка литературы Федора Степуна, у Бунина глаз «две пары: орлиные на день, совиные на ночь».

Не он ли дневным орлиным оком увидел, как чайки, снижаясь над бухтой, «белою яичной скорлупой/ Скользят в волне зелено-голубой».

Или ночным взором совы заметил, что

Глаза козюли, медленно

ползущей

К своей норе ночною сонной

пущей,

Горят, как угли. Сумрачная

мгла

Стоит в кустах – и вот она

зажгла

Два ночника, что зажигать

дано ей

Лишь девять раз, и под

колючей хвоей

Влачит свой жгут так тихо,

что сова,

Плывя за ней, следит едва-едва

Шуршанье мхов.

Это он, рисуя портрет пилигрима, объединил в нем оба облика: и орла, и совы:

Орлиный клюв, глаза совы,

но кротки

Теперь они: глядят туда,

где синь

Святой страны, где слезы звезд

– как четки

На смуглой кисти

Ангела Пустынь…

Если бы пришлось обозначить поэзию Бунина метафорически, то можно было бы прибегнуть к его собственному образу. Порой она напоминает клекот орленка, тогда как автор – юный и многомудрый, с его хищным, радужно расцвеченным зрачком, с его жаждой покорения духовного неба, – и есть седой орленок, прилепившийся на уступе утеса, на краю горной гряды, над клубящимся далеко внизу морем.

Обрыв Яйлы. Как руки фурий,

Торчит над бездною из скал

Колючий, искривленный бурей,

Сухой и звонкий астрагал.

И на заре седой орленок

Шипит в гнезде, как василиск,

Завидев за морем спросонок

В тумане сизом красный диск.