Валентина Рогова
Никому и никогда Горький не простил пудовкинского кинопамфлета на свою «Мать». Кадр из фильма «Мать». 1926
Осерчал крепко Максим Горький, увидев под итальянским небом свою изуродованную «Мать» в режиссуре Всеволода Пудовкина. Ведь сценарист второй киноверсии романа (первая вышла в 1919 году; режиссер Александр Разумный) Натан Зархи, на взгляд Горького, «усовершенствовал» его прозу заимствованиями сюжетов из нескольких номеров газеты «Правда» и своими фантазиями. Оскорбленный пудовкинским внедрением метода киносоцреализма, Алексей Максимович из-за кордона весьма сдержанно, но жестко потребовал от советских писателей присмотреться к «важнейшему из искусств» и самим потрудиться над написанием сценариев.
Буревестник ярился и не сдавался. Как и после выходки Владимира Маяковского на диспуте «Литература и кинематограф» в октябре 1922 года в берлинском кафе Leon («Маяковский встал и громовым голосом объявил, что Горький – труп, он сыграл свою роль и больше литературе не нужен»). Многие понимали, и не только киноспецы: Горькому достаточно было общения лишь с европейским (не говоря о заокеанском) кинематографом, в том числе и с нашим, эмигрантским, дабы обогатиться образами Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали («Андалузский пес»), Александра Волкова («Кин, или Гений и беспутство»), Абеля Ганса («Наполеон»), Карла Т. Дрейера («Страсти Жанны д,Арк»), Фрица Ланга («Нибелунги. Смерть Зигфрида», «Нибелунги. Месть Кримхильды»), Ивана Мозжухина («Костер пылающий», в советском прокате «Гримасы Парижа»), Фридриха Мурнау и Юрия Анненкова («Фауст»), Жана Ренуара («Нана»), Жака Фейдера («Тереза Ракен»), Эриха Штрогейма («Алчность»), Альфреда Хичкока («Шантаж»)… и увидеть пропасть между привычной ему киноэстетикой и экранизацией романа «Мать».
В отместку невесть откуда всплывшие кинобюрократы принялись «вычищать» родоначальника советской литературы «по первой категории». По горячим следам пытался вразумить «искушенных» синеманов и пайковых чиновников Вениамин Вишневский, непревзойденный (и на сегодняшний день) знаток отечественного кино: «Возможно, что это была дань влиянию и общению с Италией и итальянским кино. Возможно также, что вообще тогда Горькому было не до кино, в том числе и советского. Нужно быть не менее гениальным постановщиком, чтобы конгениально экранизировать все своеобразие его творчества». Примирительный комментарий, безусловно завуалированный, но другим нашим хранителям кинокультуры не позволили и этого.
Неудивительно, что Горький писал в «Совкино»: «Видеть себя на экране мне было бы крайне неприятно, потому что такой «показ» носил бы характер рекламы. Уверяю Вас, что я предпочел бы видеть портрет на обложках мыла – серьезно.
А вот я, пожив еще года три, надеюсь скончаться, и тогда полностью к услугам кинематографа. Тогда уже мне все равно: «мертви срама не имуть»…»
Азбучным языком ликбеза Вишневский вынужден был реанимировать азы русской экранизации времен царизма (отвергавшей Горького, впрочем, как и Чарли Чаплина), чтобы доходчиво аргументировать свою защиту пролетарского писателя. Безусловно, защитники кинорепутации Горького были искренни и честны. Тем не менее важно и то, что статья Вишневского увидела свет после исторически значимого факта, зафиксированного в прессе 1929 года: «Берлин. Заведующий сценарным отделом Совкино, один из руководителей Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК) Вацлав Сольский, выехавший для лечения в Германию, отказался возвращаться в СССР и объявлен в Москве «невозвращенцем». Господин Сольский болен. Но разве десятки и сотни тысяч партийцев, истрепанных в годы подполья, гражданской войны и разрухи, не продолжают вести нечеловечески интенсивную работу в нашей стране?! Разве вообще болезнь может послужить причиной выхода из партии? Разве из-за болезни можно стать предателем по отношению к пролетарскому государству и остаться за границей? Нет, болезнь свою господин Сольский использует лишь для того, чтобы прикрыть грязный и шкурнический акт дезертирства… Для нас его имя становится таким же презренным, как имена Беседовских, Бадьянов, продажных мерзавцев, перебежавших в лагерь классовых врагов». Спустя век нам не дано предугадать, сколь долго бы унижали Горького по киноведомству, кабы Вацлав Сольский (1897–1990) не сбежал от «товарищей».
К слову, в жанре кошмарного сна наяву воспринимал большевистское киноискусство Владимир Набоков (как и Альфред Хичкок). Рассуждал о нем исключительно в эстетике примитивного лубка или карикатур. Так, в романе «Дар» читаем: «Давалась русская фильма, причем с особым шиком были поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лбам фабричных, – а фабрикант все курил сигару». А роман «Мать» Владимир Владимирович снисходительно относил к второразрядной литературе. Впрочем, как и сам Горький в известном письме Федору Гладкову: «Мать» – книга действительно плохая, написана «в состоянии запальчивости и раздражения» с намерениями агитационными…» Совершенство саркастической дефиниции Мандельштама – «общесоветский Пудовкин» – идеально оттеняет философствование в изгнании Сергея Волконского: принц Серебряного века узрел в типаже Ниловны-Барановской экранное клише русской матери (актриса вскоре эмигрировала и вышла замуж за Валерия Инкижинова). Итак, аллюзия Мандельштама фиксирует удручающий стиль большевистской фильмы «Мать», а образное мышление князя Волконского, потомка рюриковичей, – национальный символ. Оксюморон? Или парадокс: где аристократу хорошо, там разночинцу – «общесоветский Пудовкин»?
Думается, что внук декабриста истинную коннотацию Ниловны-Барановской воспринял в ключе блоковского возмездия, а не некрасовских святых матерей. Как, впрочем, и Горький: никому и никогда он не простил пудовкинского кинопамфлета на свою «Мать» и «одного из крупнейших актерских достижений советского кино» – образа матери, созданного Верой Барановской. Да и Пудовкин, по всей видимости, осознанно вбил свой осиновый кол в киномонолит революционной ортодоксальности.
