Ольга Дунаевская
Проза российской жизни – непереводима...
Фото Александра Курбатова
Есть афоризм: перевод – это искусство потерь. Многие считают, что в выборе этих потерь и заключена свобода переводчика. Об этом и многом другом с главным редактором «Иностранной литературы» Александром ЛИВЕРГАНТОМ беседует Ольга ДУНАЕВСКАЯ.
– Александр Яковлевич, перевод – это искусство потерь?
– Для меня перевод – это, конечно, искусство потерь, но и искусство приобретений. Общеизвестно, что начинающего переводчика все время бросает в две крайности: то в буквалистику, то в отсебятину. Но именно в рамках этих двух крайностей и существует литературный перевод, и хороший переводчик – тот, кто, как лоцман, способен маневрировать между ними.
– Известно, что во Франции перевод – это своего рода подстрочник, причем и в стихах, и в прозе. Это французский феномен или общеевропейский?
– Я к такому переводу отношусь крайне отрицательно – не вижу в нем никакого смысла. Уверен, переводиться должны культуры, а не языки. Когда я преподаю литературный перевод в университете, я сравниваю опытного переводчика с самолетом. Он летит на разной высоте – в зависимости от того, как это ему удобно: то низко – то есть переводит слово в слово, то высоко – то есть от текста отступает. Для переводчика в любом тексте найдутся места, которые надо переводить точно, и найдутся такие, которые он просто обязан переводить «по смыслу», иначе читатель может ничего не понять. Вот пример: переводится фрагмент, где есть описание комнаты, – тут перевод должен быть точным. Но в том же произведении есть какая-то литературная пародия, которой забавляется герой или героиня. Если перевести такой фрагмент слово в слово, не учитывая соответствующей традиции в русской литературе, смысл останется неясным.
– Перевод юмора, видимо, самое трудное?
– Да, он требует, я бы сказал, антибуквалистского подхода. Чем выше «процент национального духа», тем дальше переводчик уходит от оригинала. Это такой своеобразный танец, когда переводчик со своим партнером-автором то сходится, то расходится, то прижимает его к себе, то отпускает на вытянутую руку или вообще в конец зала. Поэтому говорить об однородности перевода – просто вздор. Этим, кстати, литературный перевод отличается, например, от технического.
– Кто для вас сейчас эталонные переводчики русской прозы на основные европейские языки?
– На английский – Роберт Чандлер. В последнем номере нашего журнала за 2010 год опубликована его статья о том, как он работал над переводом «Капитанской дочки». Недавно он завершил работу над, на мой взгляд, совершенно непереводимым «Чевенгуром» Андрея Платонова. Чандлер привел мне пример страшной платоновской фразы, когда девочка говорит у могилы матери: «Я хочу умереть к тебе». Попробуй переведи – ведь и по-русски так сказать, казалось бы, нельзя! Изломанная проза по-русски должна остаться такой и по-английски. Говорят, превосходно переводит русскую литературу на французский Андре Маркович – он мастер перевода русской драматургии, но переводил и прозу: Гоголя, Достоевского, Чехова. На немецкий недавно очень удачно перевела «Анну Каренину» Маргарет Титце – это 21-й перевод романа на немецкий язык.
– Вы поддерживаете формулу: каждое поколение имеет право на свой перевод?
– На Западе именно такова переводческая стратегия: каждое поколение должно «отметиться» собственным переводом знаменитого произведения. У нас же до последнего времени была другая идея: если существует перевод, тем более хороший, – значит, в новых необходимости нет. «Над пропастью во ржи» Сэлинджера недавно переведен заново Максом Немцовым – но это спустя 50 лет. До этого был перевод Риты Яковлевны Райт-Ковалевой, действительно замечательный. Но она и по-женски, и по-советски избегала языковой вульгарности, того, что называется «обсценной» лексикой, Немцов же «нажимает» на подобные выражения. Вообще я согласен, что переводы должны делаться чаще и уходить со своим поколением. Нам трудно представить, что есть десять итальянских переводов «Мастера и Маргариты». А у нас лучший, пожалуй, роман Ивлина Во «Возвращение в Брайтсхед» был переведен один раз – Инной Бернштейн.
– То есть читатель должен ощущать языковую эпоху, когда перевод делался?
– Должен, но лишь до известной степени. Приведу пример из собственной практики. Я несколько лет назад перевел «Дневники» английского автора XVII века Сэмюэля Пипса. Переводил, в общем, современным языком, но с некоторым налетом старины. И в одной из рецензий было резко сказано, что язык слишком современен, надо, мол, переводить русским языком того же XVII века. Но это же нереально! Русский язык допушкинской поры сегодня «не читается».
– Какие у нас есть семинары для молодых переводчиков?
– Их больше, чем в советское время. При нашем журнале Ксения Старосельская ведет семинар по переводу польской прозы; Наталья Мавлевич и Нина Хотинская – по переводу с французского; ведется у нас же семинар по шведской литературе. В МГУ «английский» семинар ведет Александра Борисенко; в Литературном институте – Евгений Солонович, Виктор Голышев; в РГГУ – ваш покорный слуга. Студентам очень нравится анализировать переводы с русского на иностранный язык. В Америке в 30-е годы вышел очень, казалось бы, неплохой перевод чеховской «Анны на шее», в нем почти нет ошибок, но когда его читаешь, не понимаешь, почему Чехов великий писатель. Что произошло? Где выпарился талант? Это как у плохой хозяйки: еда приготовлена из прекрасных продуктов, а есть невозможно.
– В советское время бывало, что переводчик с национального языка создавал хорошего писателя. Сейчас такое возможно?
– Это может быть всегда, и особенно часто в поэзии. Все зависит от «скромности» переводчика. Бывает, что средний поэт в переводе талантливого поэта-переводчика звучит куда ярче. Значит, удался не перевод – удалось переложение. Бывают разные переложения и в прозе. Например, переложение «Алисы в стране чудес», сделанное великим Набоковым, было не слишком удачно. А позднейшее заходеровское было замечательным.
– Вы как-то сказали, что ваша задача как переводчика – создать иллюзию, что, например, Жюль Верн писал по-русски. Как это делается?
– Это общепринятая позиция. Перевод – это своеобразная игра, в которой переводчик делает все, чтобы представить читателю нечто, чего на самом деле не было. Тот же Жюль Верн или Диккенс писали на своем языке, и перевод не предполагался – это вещь искусственная. Игра переводчика с иностранного языка на русский как раз состоит в том, чтобы заставить читателя поверить, что, например, Умберто Эко или Гюнтер Грасс написали свои книги по-русски. Но бывают и такие конфузы, когда текст великолепно читается по-русски, а при ближайшем рассмотрении оказывается, что переводчик его абсолютно не понял. Литературный перевод можно, в сущности, разложить на две профессии: сначала переводчик – лингвист, знаток иностранного языка, он листает словари, общается с носителями языка, постигая смысл текста; а дальше вступает в дело литератор – ему уже не до текста оригинала, он действует исключительно в плоскости родного языка. Иными словами, лингвист работает с языком с которого, литератор же работает с языком на который.
– А как быть с переводом эссеистики?
– Это большая проблема. В советское время мало переводили исторические, социологические тексты, эссеистику. Сейчас таких переводов делается много, однако у издателя возникает проблема – кому заказать перевод? Если университетскому профессору, то он идеально поймет текст, но скорее всего плохо его «запишет», текст будет правильным, но нечитабельным. Если же обратиться к профессиональному литератору, тот плохо поймет текст, но читать его будет легко и приятно. Поэтому в идеале над такими книгами должны работать двое: сначала «профессор», потом «литератор», а на выходе снова «профессор» – он должен осуществить, как говорят редакторы, «шлифовочное чтение».
– Какая в России существует самая престижная премия для переводчиков?
– Во время перестройки у нас был создан Союз переводчиков России, туда вошли, помимо литературных, и синхронисты, и переводчики технических текстов. С моей точки зрения, литературные переводчики там оказались в некотором загоне, и несколько лет назад мы вышли из него и организовали свой союз, или гильдию, нескромно ее назвав «Мастера литературного перевода». При поддержке Фонда Ельцина мы уже шестой год вручаем нашу главную профессиональную премию, которая называется «Мастер», в двух номинациях: «Поэзия» и «Проза». Это премия за лучшую переводную книгу года. В прошлом году поэтическую премию «Мастер» получила Марина Бородицкая. Она составила и выпустила в санкт-петербургской «Науке» том английских «поэтов-кавалеров» XVII века. Лауреатом прозаической премии стал переводчик с португальского и испанского Александр Богдановский. Он переводил нобелевского лауреата 2010 года Варгаса Льосу.
– Я знаю, что в Петербурге пару лет назад был создан Международный центр переводчиков русской литературы на языки мира.
– Да, при Пушкинском доме. Они вручают премии иностранным переводчикам. Тут надо еще вот что сказать. Осенью 2010 года мы – это Федеральное агентство по печати, Библиотека иностранной литературы имени Рудомино, журнал «Иностранная литература» и гильдия «Мастера литературного перевода» – создали Международный институт перевода. Сейчас он регистрируется.
– С середины XIX века русская литература перестала быть фактом этнографии и вышла на мировой уровень. Не так давно это произошло с латиноамериканской литературой. В чем суть этого процесса?
– Суть заключается в том, что мировая литература усвоила, приняла в себя их опыт. Например, пьесы Чехова для мировой драматургии явились, по существу, первыми драмами абсурда. На Западе наш Чехов воспринимается как основоположник драматургии «разорванного сознания».
– В чем причина бешеной популярности у нас таких авторов, как Мураками или Коэльо, – с какого боку ни посмотри, а серьезными писателями их не назовешь. Что это – раскрученность бренда?
– Но ведь и читателя, который за ними гонится, никак не назовешь серьезным читателем. Удивляет, когда гений влюбляется в простушку, а тут налицо взаимная любовь – два простака нашли друг друга, это нормально.
