Мария Никольская Французский символизм. Драматургия и театр. Пьесы, статьи, воспоминания, письма. - СПб.: Гиперион; Издательский центр "Гуманитарная академия", 2000, 480 с.
Кто не назовет хотя бы трех-четырех французских поэтов-символистов и не вспомнит названий их стихотворений? И кого, кроме специалиста, не поставит в тупик вопрос о создателях французского символистского театра, его актерах и драматургах? Дело не только в том, что их собственные сочинения и книги о них почти не переводились на русский язык, а в том, что ни основатель театра д"Ар Люнье-По, ни руководитель театра Эвр Поль Фор не сформулировали великих теорий подобно Мейерхольду или Крэгу, не создали новой актерской школы подобно Станиславскому и, отчаянно утверждаясь в настоящем, не рассчитывали на внимание будущего исследователя, не позаботились о сохранении макетов декораций и костюмов и оставили всего лишь несколько фотографий своих спектаклей. И все же их деятельность - яркая страница в истории французской культуры.
Не желая иметь ничего общего с классической сценой, а также оспаривая у натуралиста Андре Антуана общепризнанную во Франции монополию на подлинную художественность в театре, в 1890 году семнадцатилетний поэт Поль Фор собирает своих друзей, приверженцев символизма, чтобы создать такой театр, в котором все - декорации, жест, слово - стало бы лишь намеком на некую невыразимую реальность, лишь знаком, подсказывающим, внушающим зрителю, куда должно двигаться его воображение, чтобы понять смысл драмы. Словом, театр д"Ар состоял при литературном направлении, а это означало, что спектакль оказывался дополнением к тексту, его визуализацией. В условиях, когда драма ставится во главу угла, идея сборника, объединяющего тексты пьес, воспоминания и письма современников, снабженного обширной вступительной статьей и дополненного подробными комментариями, представляется очень удачной. Собственно, к истории двух символистских театров прямое отношение имеют только три из пяти разделов книги, вышедшей в Санкт-Петербурге. В разделе "Театр д"Ар" опубликованы письма Фора и некоторые пьесы из репертуара его театра. Единственная пьеса Верлена "Одни и Другие" впервые и очень неплохо переведена Вадимом Максимовым, составителем книги, автором вступительной статьи и комментариев. Она написана в 1871 году и вслед за стихотворным сборником "Галантные празднества" стилизована под эстетику рококо. Ее герои - маски, галантные влюбленные, как бы сошедшие с картин Антуана Ватто. Незначительностью сюжетной линии, вниманием к оттенкам чувств, колеблющимся между любовью и игрой в любовь, пьеса Верлена сходна с поздними комедиями Мариво, однако намеки на безмерность и единственную подлинность этих чувств, невыразимых ни в слове, ни в действии, - тема исключительно символистская.
Пьесы Рашильд (Маргерит Эмери), написанные специально для театра Фора, и бельгийского символиста Шарля Ван Леберга не переиздавались с дореволюционных времен. Вместе с известными драмами Метерлинка "Непрошеная" и "Слепые" они создают точное представление об идеологической направленности "театра поэтов" и об умонастроении круга парижских эстетов эпохи символизма. И если отвратительных, пышущих здоровьем буржуа и полного презрения ко всему миру декадента, пропитавшего ядом свою сигару - отрицательных и положительных героев Рашильд, - сложно воспринимать всерьез, то пьесы Метерлинка и Ван Леберга прекрасно передают ощущение зачарованности смертью, пережитое поколением рубежа веков.
Орильен-Мари Люнье-По, в 1893 году создавший театр Эвр (от Oeuvre - творчество) на развалинах театра д"Ар, тоже предполагал составить репертуар из произведений французских символистов. Однако они не баловали его высококлассными драмами. Те, что ему приносили, составитель нашего сборника, очевидно, не счел достойными включить в него. Три года Люнье-По ставил Ибсена, Стриндберга и других иностранных авторов, соответствовавших стилю театра, пока наконец не появился Альфред Жарри со своим знаменитым "Королем Убю". Эта эксцентричная, скандальная пьеса резко отличалась от тех, что ставились в Эвр: она уже предвосхищала появление сюрреализма. Жарри было 14 лет, когда, рисуя карикатуру на школьного учителя, он выдумал своего жутковатого героя, эдакого гротескного Макбета. До предела упростив форму шекспировских хроник, он написал остроумную пародию, в которой кровь льется рекой и заливает подмостки. Жарри думал о гиньоле, о шутовском кукольном представлении, но постановка "Короля Убю" в Эвр вскрыла в этой пьесе иной пласт, вызвавший у зрителей вовсе не театральные страх и отвращение. Не случайно Антонен Арто, теоретик "театра жестокости", назвал свою сцену именем Альфреда Жарри. Спектакль Люнье-По стал подлинным триумфом и режиссера, и автора. Чуть позже Жарри написал еще две части, продолжающие приключения Убю. Третий раздел книги - "Трилогия об Убю" до сих пор целиком не переводилась.
Два последних раздела книги не имеют прямого отношения к французскому театральному символизму. Статьи швейцарского художника и режиссера, реформатора в области сценографии Адольфа Аппиа и записки Жака Копо, основателя знаменитого театра "Старая голубятня", кажется, включены составителем для того, чтобы главные герои книги не предстали одинокими искателями новых форм. Адольф Аппиа, так же как и парижские режиссеры, ищет в оформлении сцены условный, символический язык, состоящий из объемов, пространств и света. Основным материалом служат ему оперы Вагнера. Он - человек немецкой культуры и образа мыслей.
Необычайно интересна статья Копо, рассказывающего о своих встречах с Аппиа, Крэгом и Жак-Далькрозом. Она представлена в разделе "Последователи символизма о символистах"; однако все-таки непонятно, почему Копо назван последователем символизма. Из его разговоров с Крэгом явствует, что многое в этом великом эстете ему неблизко, многое кажется нереальным и наивным. Искренняя человеческая симпатия к этому "прекрасному слитку металла" не мешает Копо рисовать тонкий и ироничный портрет английского режиссера, с его грандиозными, неосуществимыми прожектами и туманными предчувствиями. У француза - взгляд уж скорее "преодолевшего символизм".
