Старый чемодан на балконе

Мне уже приходилось писать, что андеграунд 1960–1980 годов представляет собой культуру номадизма. Поэты кочуют с одной хлебосольной московско-питерской кухни на другую, участвуют в случайно возникающих самиздатских альманахах, движутся произвольно в разных направлениях – как Бог на душу положит.

После крушения СССР казалось, что время кочевников прошло. И, действительно, многие деятели культурного подполья территоризовались: стали печататься в периодике, выпускать сборники, участвовать в общероссийских мероприятиях. Однако полностью оседлое существование поэзии продлилось недолго. И сегодня мы видим новые вихри детерриторизации, которые существуют благодаря социальным сетям, слэмам и акциям. Именно здесь проявляется мощь мигрирующих поэтических стай, и возникает надежда, что стихи окончательно не уйдут в небытие.

Думается, что поэзия лежит в природе человека. Она существовала в пещерах каменного века (ритмизованная речь звучала в ходе жертвоприношений), в хижинах мудрецов, в домах викингов, в замках феодалов, во дворцах королей. Всегда были поэты, всегда были стихи. Но роль их в общественной жизни, естественно, менялась.

Поэзию в целом можно рассматривать как тело без органов. Как желающую машину, которая питается энергией мира, а на выходе поставляет тексты и речь. Это тело, и здесь мы следуем Делезу, можно сравнить с человеческим, в котором существуют только две дырки – поступления и выделения. А разные системы (кровообращения, пищеварения, психики) являются только функциями на этом полом теле.

В поэзии много чего есть – силлабо-тоника и верлибры, визуальные тексты и акции. Одно совершенно может быть не связано с другим, множество направлений. Но как функции этого полого поэтического тела они не просто существуют, но и коммуницируют.

Любопытно, что сегодня эта коммуникация осуществляется в контексте детерриторизации. Закодированные оседлой культурой потоки раскодируются. Они становятся нашей целью, нашим желанием. Поток бесконечных авторов в виртуальном поле, поток выступающих – вопящих и пляшущих – на фестивалях, потоки авторов, прибегающих к садомазохистским жестам, утверждающих, что то, что они делают, тоже поэзия. Наконец, поэты ночных сновидений или случайной речи у ручья. Заинтересованный читатель ищет место встречи этих раскодированных потоков, их конъюнкцию, их взаимодействие на едином теле поэзии без органов. А поэты, зная это тело изнутри, встраиваются то в одну, то в другую струю.

Кочевая культура захватывает читателя, вернее, то, что от него осталось, потому что номадизм дышит свободой. Еще в андеграунде поэты получили прививку свободы и помнят о ней. Но какова при этом роль культуры оседлой – неужели она обречена?

Всматриваясь в ее узловые точки, мы видим повсюду разброд и шатание, пародию на советские стандарты. Бумажные «толстые» журналы умирают, а возникающие в Сети их аналоги мало кого вдохновляют. Возрожденная работа с творческой молодежью, все эти семинары и встречи с молодыми литераторами почти так же бесплодны, как и во время оно…

Оседлая культура уже не смотрит на идеологию и качество текста – свои жмутся к своим. «Бывшим» просто важно сохранить привычное пространство. При этом некоторые образования, изначально призванные укреплять оседлость, сегодня играют не только на ее стороне… В начале 1990-х, когда андеграунд входил в публичное поле, он перекодировал советскую поэзию. Сейчас такая перекодировка невозможна хотя бы потому, что она может работать только в режиме оседлости.

Нужно изобретать особые коды для все более детерриторизированных потоков, вводить их в полое тело литературы. Зигзаг, а не линия, артефакт, а не идея, производство, а не выражение – вот элементы этого кода, далекого от привычного разнесения планов выражения и содержания, просодии и смысла. После карнавала трех предыдущих десятилетий многим кажется, что постмодерн закончился, мы стоим на пороге чего-то другого. Думаю, что это не так и движение в области штампов и стереотипов сознания продолжается. Существенно меньше стало стеба. Это верно. Но кто сказал, что новый «изм» сводится только к нему?

Мы видим, напротив, что постмодерн прекрасно ужился со стационарной литературой, превратил внутри нее игру с текстами классиков в некую норму. А что читатель стал наравне с писателем – об этом знает даже учительница литературы в школе. Постмодерн в новом своем изводе по-прежнему многое берет от оседлой культуры. Конечно, он уже не может обыгрывать тоталитарные идеологии, но какие-то дискурсы-доноры еще существуют. Церемония открытия Олимпийских игр в Париже, где странная (скажем так) публика изобразила «Тайную вечерю» Леонардо, показывает, как это сейчас работает.

Новый «изм» продолжает ходить вокруг отношения означающее–означаемое. Последнее по своей природе подчинено первому. Поэтому фонетическая материя при письме наделена тайными привилегиями, она задает поток. Она вообще может объявить, что означаемого нет, что это иллюзия, симулякр, и вместо производства смысла оставить только производство производства, шизоидное упражнение, которое высвобождает из текста его революционную потенцию. Такая поэзия перестает быть связанной с наслаждением, с желанием что-то рассказать, чем-то поделиться. Стихи уходят исключительно в производство, но при том единственном условии, что они привязываются к полому телу поэзии. Они еще помнят об эстетике, но живут другим – желанием письма, сдвигом/разложением сознания, стоянием в пустоте.

Стихи в каком-то смысле можно воспринимать как срезы потоков, то есть того, что течет внутри автора, что тайно ведет его. И эти срезы прорывают, как у Хлебникова, стену означающего и выходят наружу: мы видим размытый синтаксис, лексемы, морфемы. Означающее течет, оно пластично, оно утрачивает условия тождества с означаемым. Хлебников раскрепощает движение речи. В ретроавангарде мы видим обратный ход: поэтическое слово ищет берега определенных словесных узоров, их повторов.

Наиболее ярко эта тенденция представлена в творчестве Олега Асиновского, о последней книге которого «Борьба с бесом в царстве небесном» я уже говорил. Во всех опусах Асиновского есть некий автоматизм мышления. В факте автоматизма прячется главный вопрос: попадает автор в поэзию или нет? Хлебников, открывающий язык языка, совершает тектонические сдвиги. Словотворчество, языковые пласты, уводящие в глубину веков, поразительные палиндромические опускания в даль перевернутых слов (ведь насколько далеко ты опустился, настолько нужно будет подняться в каждой отдельной фразе) дают нам не просто образцы техники, а поэзии, захватившей «обыкновенную» поэзию, «я помню чудное мгновенье», условно говоря.

Авангард вне этого напряжения языка превращается в бирюльки, в Симеона Полоцкого, строящего изящные фигуры из слов: кресты, круги, треугольники. Мысль, которая родится у Хлебникова из языка, идущего куда хочет, превращается в переливание воды из пустого в порожнее. Ибо что есть символ у Симеона, как не повторение самого себя в разных контекстах? Дольнее не может зацепить горнее по определению. Половинка знака будет указывать на вторую точно такую же половинку. И только. Все содержание, таким образом, превращается в скольжение по поверхности, в барочные завитушки. Что говорить, по ним иногда приятно скользить взглядом, но внимательно рассматривать их нет никакой нужды. Они – только фон для чего-то другого.

Современный ретроавангард, утративший футуристический динамизм, попадает в ловушку барокко. Он – слабое, крохотное добавление к виртуальным конструкциям современности. Такая поэзия не в силах обратиться к внутреннему человеку, у нее для этого просто нет инструментов. Но в каком-то смысле она удобна для культурного сообщества. Она подает знаки жизни и напоминает всем, что поэзия еще не умерла, что она все еще остается частью актуальной культуры. Но это такая часть, которую не нужно долго рассматривать. Просто приятный антураж. Если же найдутся те, кто захочет в нее полезть – а такие безумцы существуют всегда, – они убедятся, что внутри все «чистяк»: в смысле просодии, пластики, неожиданного соединения разных понятий. Всегда можно найти зацепившую лично вас фразу и по цепочке ассоциаций спуститься на глубину интересующих вас представлений.

Творчество Асиновского – это такая табличка с надписью «Поэзия», которая воткнута рядом с деревцем в каком-нибудь углу ботанического сада с названием «Культура». Ну что ж: воткнута и воткнута. Мы скользим взглядом: автоматизм. Пусть это тоже будет поэзией. А как же еще ее назвать? Ведь перед нами налицо некая машина, производящая определенные эффекты, подлежащая определенному использованию – в сфере изящной словесности. Но эта поэзия граничит с пустотой, со смертью поэзии, да и письма как такового. Смерть письма – это как смерть Бога у Ницше. Она уже случилась, но это событие долго до нас не доходит, так что мы по-прежнему пишем и печатаем написанное. Современный художественный текст похож на инструкцию к лекарствам, которую, конечно, подавляющее большинство просто не читает. А если кто-то захочет с ней ознакомиться, то должен будет искать лупу – такими маленькими буквами она напечатана.

Но в то же время смерть письма всегда остается под вопросом, поскольку она приходит к нам изнутри: мы признаем и в тот же миг отрицаем то, что случилось. Это момент шизофрении: мы говорим одновременно и «да», и «нет». Мы зачеркиваем означаемое и в то же время помним о нем, видим его, несмотря на зачеркивание. Вся кочевая культура соткана из подобных взаимоисключающих моментов. Номадизм движется в разные стороны одновременно. Он говорит о конъюнкции детерриторизированных потоков, но постоянно уходит в боковые струи, обретает себя на границах, рядом с подмываемыми этими струями берегами, мечтает о ретерриторизации.

Если мы коснулись языка психиатрии, то можем сказать, что современная поэзия имеет два полюса – параноидно-стационарный и шизо-кочевой. А между ними, как заметил Делез, существует множество нечетких промежуточных положений, в которых само бессознательное колеблется между своими реакционными зарядами и революционными потенциалами. Оседлые, параноидальные поэты выстраивают жестко свой ряд авторов, свою иерархию ценностей: он, и только он, иначе… Это сегрегация. Параноидальность, впрочем, присутствует и в жестах некоторых кочевых поэтов, утверждающих, что настоящие авторы только эти, а не другие.

Потоки и мы, как авторы и как читатели, пересекаемся случайно. И история литературы в этом смысле существует как история случайностей. Законы, закономерности работают только в определенных пределах. А мир – большой мир – непредсказуем. И в нем все течет, все изменяется. Эти слова Гераклита можно прочитать как двустрок, обращенный к нам. Двустрок напоминает, что есть точка отсчета. И она находится внутри нас. Мы можем на чем-то остановиться, замереть, «как старый чемодан на балконе» (Иван Ахметьев). И, замерев, мы начинаем что-то понимать. Но следующий поворот колеса истории рушит многие построения.