Екатерина Максимова "Я - звезда?!"
Никогда ни звездой себя не ощущала, ни примой, ни сверхбалериной, никогда не считала, что мне все дано. Да, конечно, я народная артистка СССР, орденоносец, лауреат ряда престижных премий (среди которых, например, премия Парижской академии танца как лучшей балерине мира). Но для меня это вовсе не основание для того, чтобы увериться в своей исключительности.
В жизни мой "звездный" статус никак не проявляется: меня никто нигде не узнает, на разные вечера, презентации, встречи вечно кто-нибудь "за ручку" проводит. Бывали случаи, когда кто-то идет впереди, заявляет: "А я с Максимовой!" Его пропускают - меня нет. Я вижу дверь, на которой написано: "Посторонним вход воспрещен", - меня туда арканом не затащить! Мне иногда говорят: "Скажи, что ты Максимова!" (чтобы пройти куда-то, добиться чего-то). А мне все время кажется - вот я приду, скажу, что я Максимова, и услышу в ответ: "Ну и что?" Правда, однажды произошел совершенно анекдотичный случай, когда мое имя помогло продвинуться в очереди. Ехали мы тогда с Володей из Лондона в Париж - наш микроавтобус перегоняли. Из Парижа отправились в Москву и застряли на польско-советской границе. Стояли долго, в Бресте выстроилась дикая очередь, двое суток там проторчали, по полметра в час продвигались. Когда Володя уставал, уже просто "вырубался", за руль садилась я. А не дай Бог, заснешь - тут же кто-нибудь на твое место втиснется. Наконец подъезжаем - и, конечно, теперь начинаются какие-то бумаги, бесконечные кабинеты, подписи, разрешения. Ходим, мыкаемся, заглядываем во все двери. И вот в одном кабинете сидит какая-то дама, смотрит на меня и вдруг начинает ойкать:
- Ой! Неужели?! Вы Максимова?!
- Да...
- Ой, знаете, я вас видела в "Пламени Парижа"!
- Как вам это удалось?! Я ведь всего один раз в жизни этот балет станцевала!
- Ну как: я приезжала в Москву, ходила в Большой театр и видела вас на сцене! Мне так повезло, я такая счастливая!
Тут же откуда-то притащила букет: "Какие машины! Какая очередь!"┘ И вот иду я с цветами, другие автовладельцы на нас во все глаза глядят, а дама командует:
- Ваша машина?
- Да.
- Поезжайте, а вы все - пропустите!
Но обычно, когда начинаются разговоры: "Ах, вы такая звезда!" - я вспоминаю, как танцевала в Октябрьском зале в Ленинграде. Там, в маленькой комнатке, где еще и гладили, и шили, мне обустроили уголок для переодевания. И вот после выступления собрались в нашей комнатке гримерши, костюмерши, портнихи, окружили меня, и я услышала (как высшую степень восхищения, одобрения, признания): "Екатерина Сергеевна! Мы вас так любим! У вас такой успех - ну... как у Аллы Пугачевой!"... Или с Кобзоном произошла история в том же Ленинграде, когда я в начале восьмидесятых приехала туда на гастроли с ансамблем Московского Классического балета и жила в гостинице "Октябрьская". В здании гостиницы одно крыло предназначалось для "уважаемых людей", а другое - для всех остальных. Приходила я в свой номер (в крыле "для всех остальных"), забиралась на постель - в свитерах, в шерстяных носках, в валенках, закутавшись еще и в одеяла, потому что холод стоял жуткий, не топили совсем! И вот заглянул ко мне Иосиф Кобзон, подивился: "Ты что тут делаешь?!" А я, прямо как по анекдоту, ответила: "Ну живу я здесь..." Он меня пригласил на свой концерт, посадил в ложу дирекции, посвятил мне одну из песен┘ А после того как Иосиф Давыдович уехал, ко мне пришла администратор гостиницы и с поклонами перевела в номер, где жил Кобзон: шикарный, с роялем, с живыми цветами в вазах, а главное - очень теплый, и я наконец могла больше не кутаться. Оказывается, это "уважаемый человек" Иосиф Кобзон распорядился: "Переведите ее в мой номер!"...
* * *
Я часто сталкивалась с возмущенным неодобрением, когда решалась на что-то новое, интересное для меня, но непривычное для зрителей. Приходилось преодолевать и инерцию восприятия своих коллег. Начать с того, какое резкое непонимание встретило мое желание станцевать партию Китри. Ведь первое время я считалась чисто лирической балериной. "Жизель", Сильфида в "Шопениане", Мария в "Бахчисарайском фонтане", "Золушка", Муза в "Паганини" - я перетанцевала все лирические партии репертуара и захотела чего-то совсем иного. Как меня отговаривали, как пугали: "Ты что, с ума сошла?! Нельзя так рисковать! Китри - совсем не твое амплуа!" Никто не верил, все считали, что "Дон Кихот" не мой балет. Даже Галина Сергеевна - она говорила: "Ну что ж, попробуй, конечно..." - а сама не верила. Но Китри получилась, и тогда было забавно слышать от людей, впервые увидевших меня именно в "Дон Кихоте", совсем другие речи: "Максимова - идеальная Китри! Не может быть, что она танцует еще и Жизель!" Но теперь на меня навешивался новый ярлычок: отныне во мне хотели видеть только бравурно-комедийную балерину. А я танцевала и трагическую Юлию в балете "Ромео и Юлия" Мориса Бежара, и самовлюбленную, жестокую Розу в "Голубом ангеле" Ролана Пети, потому что для меня желание пробовать что-то новое оказывалось сильнее страха неудачи, боязни провала. "Ты сломаешь себе шею, ты сломаешь себе карьеру!" - слышала я постоянно, но меня это не останавливало...
Всю жизнь меня одолевали письма недовольных с традиционно-однообразным началом: "Как Вы могли?! Мы Вас так любили, а Вы┘" - и дальше очередное обвинение: "Вы такая лиричная Жизель, зачем Вам этот "Дон Кихот"?!", "Вы - эталон классической балерины, как Вы посмели так унизить свое искусство в эстрадной "Галатее"?!" (К моему глубокому огорчению, "Галатею" так и не признала Уланова: она полагала, что я "не должна размениваться", и с моими телеработами ее, как говорил Володя, примирила только "Анюта".) А уж что после "Ромео и Юлии" творилось! Завалили письмами и нас, и местком, и партком театра, и газеты: "Мы Вас так уважали, а Вы позволяете себе на сцене то, что можно только в постели! Вы предали искусство хореографии!" И опять та же песня: "Как Вы могли┘"
Кино и телевидение - что получилось
Идея "Галатеи" полностью принадлежит Александру Аркадьевичу Белинскому. Он рассказал мне свой замысел сделать фильм-балет по пьесе Бернарда Шоу "Пигмалион", в котором профессор Хиггинс будет преподавать цветочнице Элизе хорошие манеры, но обучая ее не правилам произношения, а правилам движений классического танца. Идея меня очень заинтересовала, но... ждать пришлось целых десять лет! В Москве нам долго снимать не давали. Белинский называл разных балетмейстеров, но все они не устраивали телевизионное начальство. Хотя на самом деле это был только повод, чтобы не пускать сам фильм. Время шло, Александр Аркадьевич, немного переждав, снова пытался начать переговоры, зайти с другой стороны, предложить другие фамилии, но опять все "повисало". В конце концов Белинский решил: "Хватит! Здесь - все ясно! Конечно, у нас в Ленинграде нет хорошей техники, нет приличных условий, но давай снимать там!" К тому времени в Ленинграде начинал ставить молодой балетмейстер Дмитрий Брянцев, и Александр Аркадьевич предложил ему попробовать сделать какую-нибудь сценку для "Галатеи". Брянцев пришел, мы посмотрели, что он придумал, мне понравилось, и я сказала, что меня это устраивает.
Когда начинали работу над "Галатеей", нас совершенно не занимали мысли о том, что мы обязательно создадим шедевр, и гарантий, что вообще что-нибудь получится, не было никаких. О нашей затее все говорили как о безумии. Каким образом "Пигмалиона", где все построено на словах, на проблемах языка, можно сделать без слов?! А как мне создавать образ Элизы Дулиттл, не имея в своем распоряжении остроумнейшего текста Бернарда Шоу?! Что хорошего здесь может получиться?! К тому же, когда приступили к съемкам, оказалось, что у нас ничего нет. Просто ничего! Ни техники, ни декораций, ни костюмов, ни денег, ни материалов. Что-то шили на "Ленфильме" из каких-то остатков, что-то мне делали в мастерских Большого театра. Бижутерия - вся своя, украшения - свои. Белинский предупреждал: "Приготовься увидеть камеру, которой снимали еще Веру Холодную". И когда я огляделась на съемочной площадке, когда поняла, в каких условиях предстоит работать - мне стало просто нехорошо, появилось желание немедленно отсюда бежать!
Это были трагические съемки! Помню, как же я на "Галатее" рыдала! А ссорились мы сколько! Вся работа находилась на грани срыва! Постоянно слышала от Белинского: "Ах, ты, конечно, опять ничего не понимаешь?!" Да, мне необходимо понимать: что и зачем делаю, а слепо идти туда-сюда, руку вверх-вниз тянуть не умею, не буду, и заставить меня трудно. Я привыкла к другому стилю работы - привыкла выстраивать спектакль, выстраивать роль, когда из одной сцены переходишь в другую, когда формируется соответствующее моменту чувство и настроение - ведь в театре я вижу всю партию целиком и проживаю ее последовательно. А на съемках мне приходилось все время исполнять какие-то отдельные фрагменты, хореографические "кусочки": я не понимала, почему я здесь появилась, что происходило раньше, что с чем будут монтировать? Никакой логики, никакого психологического развития образа! Поэтому я требовала от Белинского: "Объясните мне, что в конце концов получится на экране?" Но Александр Аркадьевич считал, что объяснять совершенно необязательно. Конечно, это приводило к конфликтам: у Белинского - характер, но и у меня - характер!
С Брянцевым тоже было непросто. То, что он предложил, оказалось очень интересно - и очень трудно! Трудно танцевать на каблуках - никогда раньше не приходилось. Правда, в училище нам преподавали характерный танец, но мне он не нравился, и я пользовалась любым предлогом, чтобы сбежать с урока. Во время съемок сильно пожалела об этом! Трудно воплотить все хореографические фантазии Брянцева: он придумал и "завернутые" ноги, и пародийно-классические па, и в пластике - множество необычных, непривычных вещей, никогда не встречавшихся мне в других балетах. Смотрю сейчас и думаю: неужели я такое вытворяла, помню, дурака валяли прямо! Сквозь слезы, правда...
А Марис Лиепа сколько у меня на этих съемках крови выпил! Марис, который приехал творить, но сам дико нервничал - возможно, в глубине души он сомневался в успехе нашей затеи.
┘В "Галатее" есть такая сцена - "Чаепитие": просматриваю ее и каждый раз пытаюсь понять, видно на экране или нет, что у нас там на самом деле творилось? Потому что во время съемок "Чаепития" я перессорилась сначала с Брянцевым, потом - с Лиепой. И в тот момент, когда уже просто дошла до истерики и, кроме ненависти и слез, во мне ничего не оставалось, Белинский сказал: "Все, хватит! Включаем камеру и начинаем снимать!" Если звучит музыка, то волей-неволей начинаешь двигаться. Вот и начала изображать что положено по роли: сделала улыбочку, но слезы-то градом лились, и Марис пихал меня рукой, и я вздрагивала! А сейчас смотрю фильм, и мне непонятно, мне любопытно: каким образом это получилось - да, на экране видно, что я здесь действительно улыбаюсь...
И мой вопрос, мое недоумение - каким образом?! - относится, в общем, ко всему телебалету. Потому что мы постоянно сталкивались с тем, что кадры - забракованы, пленка - линяет, исправить - ничего нельзя и катастрофически не хватает времени (даже нет возможности отсмотреть материал)... Согласна - в конце концов "Галатея" действительно получилась, но получилась - вопреки всему, что было!
* * *
Теперь Александр Аркадьевич Белинский захотел снять меня в роли травести, переодеть в костюм мальчика. Зазвучало "Старое танго"...
Мне предстояло сыграть, станцевать историю девушки, вынужденной переодеться в мужскую одежду, чтобы найти себе работу. Франческа превращается в Петера - сюжет телебалета позаимствован из популярного фильма тридцатых годов "Петер", в котором центральную роль исполняла любимица публики Франческа Гааль (это в честь нее Белинский и назвал мою героиню). Мне было очень интересно - ничего подобного я еще не делала! Но сложностей здесь тоже хватало, может быть, даже еще больше, чем в "Галатее". Ведь мне приходилось не просто танцевать в мужском костюме - в конце концов брюки они и есть брюки, - но мне приходилось делать мужские движения, вести партнершу в танце и выполнять поддержки за кавалера!
Брянцев заставлял меня кувыркаться, стоять на голове, ползать по полу, куда-то лазать: но то, что осталось в фильме, - лишь сотая доля того, что он на самом деле задумывал, и того, что происходило на репетициях! Например, в "Старое танго" вошло двенадцать (!) вариантов того, как Петер на сервировочном столике наезжал на Лакея. Из бесконечного разнообразия попыток Петера залезть в окно (когда я карабкалась по Воришке, как по лесенке) в телебалете осталось только пять. Роль Воришки исполнял необычайно артистичный и пластически очень выразительный Гали Абайдулов. Но он страшно боялся ронять "саму Максимову", как того требовал постановщик. А Дима его еще и подстегивал: "Что это ты так нежно? Давай посильней!"
Почти с каждой репетиции я приходила или с разбитой головой, или с разбитой спиной, или в лучшем случае с разбитым коленом. Но когда я пыталась жаловаться, объясняя, что у меня что-то болит, Брянцев заявлял, что этого не может быть, потому что у него самого вообще никогда ничего не болит! Когда я говорила, что устала, потому что иногда съемки продолжались двенадцать часов подряд, он опять меня не понимал: "Что значит - устала?!" - и все мои мольбы и жалобы повисали в воздухе. На съемочной площадке постоянно что-то не ладилось или пропадал какой-то реквизит (например, ночью из павильона вдруг таинственно исчезла огромная бронзовая статуя негра, вокруг которого танцевали Петер и Служанка). Я возмущалась, говорила, что так работать невозможно, надо съемки отменять. А Дима искренне удивлялся: "Зачем отменять?! Мы сейчас просто что-нибудь другое придумаем, новое!"
...Пока работали над "Галатеей", а потом и над "Старым танго", я поменяла, кажется, все гостиницы Ленинграда: жила и в "Европейской", и в "Астории", и в "Англетере", и в "Октябрьской", и в "Москве", и еще в каких-то гостиницах - и отовсюду сбегала. Дело в том, что наши съемки проходили по ночам (в другое время павильоны на студии не давали), я возвращалась поздно, голодная, а поесть негде. Идти в гостиничный ресторан - значит сидеть и ждать часа три. Никаких ночных магазинов тогда и в помине не было, а включать в номере электроплитку или кипятильник (чтобы хоть чаю согреть) не разрешалось. Повидаться ни с кем из друзей я в своем номере не могла - после одиннадцати часов вечера в гостиницу посторонние не допускались. Ладно, гостям приходить нельзя, но и массаж сделать невозможно, массажиста в гостиницу вечером тоже не пускают. А мне действительно после целого дня репетиций и съемок необходимо массаж сделать! И вот тогда я в Кировском театре как-то столкнулась с городским начальством и попросила: "Помогите! Мне нужен массажист, а по гостиничным законам ему вечером приходить нельзя..." Из обкома партии позвонили в гостиницу и указали: "Надо пойти навстречу народной артистке!" После чего каждый день повторялась одна и та же история. В гостиничном коридоре у дежурной по этажу на столе под стеклом лежала бумажка, заверяющая, что "Максимовой разрешается иметь в номере мужчину после 23 часов". Но дежурная каждый раз останавливала Володю (театрального массажиста, который согласился мне помочь), подозрительно его оглядывала и спрашивала: "Молодой человек, а вы знаете, что после одиннадцати вечера в номере находиться нельзя?" И только после моего напоминания: "Посмотрите, у вас лежит бумажка" - эта "ключница" говорила: "Ах да, вы Максимова, вам разрешили мужчину" - и пропускала его. Тут, конечно, открывались двери всех соседних номеров, все выглядывали и смотрели, как "к Максимовой шел мужчина"... История с массажистом стала последней каплей, и я взмолилась: "Поселите меня на улице Зодчего Росси! Дайте хоть какую-нибудь комнату в театральном общежитии!"
Так что во время съемок "Старого танго" я перебралась в общежитие Кировского театра, где многие проблемы сразу решились: и массажист мог спокойно приходить, и какая-то еда всегда находилась (я, со своим больным желудком, ведь еще и не всякую пищу есть могла: какие-нибудь магазинные пельмени на скорую руку никак не годились). Но у нас замечательная компания собралась, где все друг о друге заботились. Причем в театральном общежитии я с тех пор останавливалась еще не раз, приезжая в Ленинград на другие съемки или на спектакли, и в разное время там проживали разные артисты, но атмосфера настоящего общего жития царила всегда. Жили "общим столом", кто что имел - выкладывал, кто что умел готовить - тот и стряпал на всех, у кого находилось время - тот и стирал, и порядок наводил. Дирижер Женя Колобов, например, на всех щи варил - десятилитровую кастрюлю. Его жена, хормейстер Наташа Попович, котлетки домашние крутила. Муртазу Мурванидзе, художнику Кировского театра, из Грузии привозили зелень разную, фрукты. Никогда не выясняли: чья колбаса - твоя или моя, любой из нас залезал в холодильник и брал, что там лежало. Покупали продукты в расчете на всех жильцов и на гостей, потому что к каждому из нас постоянно приходили гости - и гости тоже становились общими. Все дни рождения, все праздники, все премьеры отмечали сообща. Там жил еще и Валерий Гергиев (правда, недолго), и Дима Брянцев, и Наташа Касаткина с Володей Василевым. И дети там жили под общим присмотром около родителей (как с Женей Колобовым и Наташей - их прелестная дочка Марфуша). Котята какие-то всегда под ногами вертелись - в общем, вполне домашняя, уютная была обстановка.
В конце концов съемки "Старого танго" закончились, фильм показали по телевидению, однако такого успеха, как "Галатея", он не имел. У меня тоже есть свои претензии к этому телебалету, но, безусловно, интересную работу над ролью Петера я не считаю потерянным временем. Ну и конечно, после "Старого танго" мне начали предлагать сделать новые варианты старых фильмов: и "Веселых ребят" уже собирались переделать на балет, и "Волгу-Волгу"...
