Нелинейное искусство

Что это – пророчество, протест против надоевшего академизма? Вода и камни под Palaccuolo. 1850.
Фото www.tretyakovgallery.ru

Мы привыкли воспринимать историю искусств как ряд точек на линии времени – античность, средневековье, Возрождение, классицизм, импрессионизм, сюрреализм. Мы придумываем для каждой точки моменты отсчета – в таком-то году начался, в таком-то закончился стиль. Но разве может стиль начаться и закончиться в один момент, в одном месте, в одной стране, в одной отдельно взятой мастерской? Мы знаем, например, что импрессионизм – это революционное по своей сути, перевернувшее все представления о живописи, художественное течение 1860-80-х годов, восемь выставок с 1874 до 1886 года, конкретные имена, события, проблемы. Еще мы знаем, что Александр Иванов, автор знаменитого «Явления Христа народу», был апологетом академического классицизма первой половины XIX века. Какая связь между французским импрессионизмом и строгой живописью Александра Иванова? Да никакой! – скажете вы и┘ будете неправы.

Нет-нет, конечно, связи прямой и непосредственной здесь нет, Иванов – не родоначальник импрессионизма, так же как Россия – не родина слонов. И все же если посмотреть на историю искусств чуть шире, а на знакомые картины чуть внимательней, есть чему удивиться.

Академизм был у Александра Андреевича Иванова в крови, практически в буквальном смысле этого слова: отец – сначала академик, позже – профессор Академии художеств, Андрей Иванович, был первым учителем сына. Александр был способным учеником – в 21 год получил большую золотую медаль Петербургской Академии художеств за картину «Иосиф, толкующий сны в темнице виночерпию и хлебодару» и за картон со слепка античной скульптуры «Лаокоон». И дальше приверженность академической традиции подтверждал – свидетельство тому картины «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой», «Явление Христа Марии Магдалине» и, наконец, главный труд всей жизни, «Явление Христа народу». В них все продуманно и не случайно – «высокие» и благородные сюжеты, каждый типаж, каждый жест, каждый штрих, каждая краска. Во всем, помимо явного, есть скрытый смысл, но – нет жизни. Есть совершенство, нет горячего пульса сиюминутности. Эскизов к «Явлению» Иванов написал несколько сотен, выверял до мельчайших деталей все – поворот головы, направление взгляда. Эскизами к «Явлению» по большей части были и пейзажи. По замыслу художника величавая эпическая природа должна была служить фоном для происходящего в картине события. Философское осмысление и воплощенная в природе вечность – так принято трактовать эти работы. Отчасти это верно. «Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц» - характерный пример. Этот же мотив художник использует в центральной части «Явления».

И все же не только философские мысли о вечности и бренности занимают Иванова на природе. Свет и цвет – два слова, столь важные для импрессионистов, не ускользают от его внимания. Пейзажи Иванова – это натурные этюды (каждое лето он проводил в окрестностях Рима и Неаполя). Работа на пленэре диктует свои законы – нужно уловить солнечный свет, колышущуюся листву, игру рефлексов на поверхности камней и их отражение в воде. Он работает быстро, пытаясь поймать исчезающее мгновение, и в этой работе прибегает к помощи специального приспособления – диаграфа или камеры-лючиды, освобождающей художника от долгой подготовительной работы над рисунком с натуры. Камера-лючида позволяла быстро очертить внешние контуры предметов – деревьев, гор, строений – по отбрасываемой ими на бумагу тени. Этот чисто механический трюк давал возможность быстро сделать заготовку и переходить к работе цветом, не тратя времени на построение перспективы и проверку всех соотношений в пейзажном рисунке. Стремление передать нюансы свето-воздушного пространства меняют манеру письма художника. Мазок становится шире и свободней, детали приносятся в жертву общему впечатлению, не линия, а красочное пятно лепит пластическую форму. Логичное решение типичных задач пленэрной живописи. Но именно оно уводит классициста-Иванова далеко за пределы его времени и стиля.

«В парке Аричча» (1841 год) – симметричная уравновешенная композиция, в ней – все спокойствие древнего парка, прилегающего к старинному дворцу Киджи. Но как написаны земля и трава на переднем плане – мазок, другой, художник словно забыл про свою тягу к совершенству и, не дописав картину, оставил лишь намек.

«Ветка» - простой мотив, ветвь дерева на фоне гор. В ней есть одновременно дань академизму и взгляд в будущее. Случайный кадр, словно выхваченный ненароком, однако и случайность у Иванова еще продумана до мелочей – строгая диагональ ветки чуть смещена от центра по правилам «золотого сечения». Листья написаны по-разному: одни пятном, другие – контуром.

«Вода и скалы», «Вода и камни под Палаццуоло» (начало 1850-х) – подобных работ у Иванова немало. Изначально они задумывались как подготовительные этюды, и в письмах, например, к отцу художник часто упоминает, что отправляется «искать каменьев и воды» для своей картины. Однако каждый из этюдов представляет законченное и совершенное творение. И как он пишет воду! Ее движение, мерцание, солнечные блики, цветные рефлексы на камнях – мелкие мазки разных оттенков, от светло-бирюзового до иссиня-черного и сине-изумрудного. Так будут писать Моне, Ренуар и Писсаро, пользуясь принципом дивизионизма, когда раздельные мазки чистых цветов, положенные рядом, смешивались лишь в глазу зрителя, создавая неповторимое ощущение живой и переменчивой среды.

«Строения в горах. Тиволи» - горы и деревья на переднем плане превращаются в единую подвижную массу, мастер работает пятном, а не линией.

Что это – пророчество будущим поколениям художников, протест против надоевшего академизма? Да нет, скорее – доступное всем гениям умение уловить витающие в воздухе тенденции, которые лишь полвека спустя уже другое поколение художников сможет оформить в единую систему, которую назовут новым стилем. «Художник владел всеми секретами световоздушной цветописи. В развитости пленэрного письма Иванов-живописец значительно опередил современных европейских мастеров (в частности, импрессионистов)» - как строго по-научному сказано в экспликации Третьяковской галереи.

Кстати, в этих неожиданных живописных пророчествах Александр Иванов был не одинок. Еще до него, и не в России, а в раздираемой наполеоновскими войнами Испании, Франсиско Гойя сделал свой «шаг в будущее». Он родился на полвека раньше Иванова, в 1746 году, и ранние его работы, например, цикл картин, созданных как картоны для Королевской мануфактуры гобеленов, - плоть от плоти «галантного» XVIII столетия. Его жизненный и творческий путь был довольно долгим, он дожил до 82 лет, и за это время отдал дань и идеям Просвещения, и искусству романтизма. В последний год своей жизни он пишет картину «Молочница из Бордо» - работу почти импрессионистическую и по восприятию изменчивости человеческой натуры и по живописному решению. Фон и платье модели написаны близко лежащими друг к другу мазками краски разного цвета, и кажется, что изображение вибрирует и живет в пространстве. По сути он предвосхищает стиль Эдуарда Мане, который не даром любил его творчество и выполнил ряд парафраз на работы испанца. Несколькими годами раньше, после перенесенной тяжелой болезни, он выполнил росписи своего дома – эта так называемая «черная живопись», загадочная и иррациональная, отсылает к образам и сюжетам художников-сюрреалистов. Но это уже совсем другая история.