Одни поломанные колонны торчат

— Гасан Чингизович, мы с вами находимся в Риме, а Станиславский и Рим  — это такая история невстречи. Судя по письмам, Рим ему совсем не понравился: «Каюсь, и здесь я ждал большего. Форум Траяна  — одни поломанные колонны торчат и валяются. Новый памятник Виктору Эмануэлю  — ерунда. Старый цирк  — кусочек стены... Храм (забыл чей)  — три колонки...» Как-то даже трагикомично это звучит.

 — В вашем исполнении прямо чеховский комедиант проглядывает.

 — Ну так так же и есть! Почему у Станиславского такое впечатление от Рима осталось?

 — Великий исторический Город, переживавший перед приходом фашистов своё очередное архитектурное возрождение, Рим и строится, и теряет одну старину, и находит другую старину, которая должна символически подпитывать новые политические силы. Это совсем не то, что ожидал увидеть Станиславский, который вообще-то и не любил античность, и совсем плохо её знал. Давайте не забывать, что он приезжает в предреволюционную Италию прямо из России, начавшейся эпохи революций. Девятьсот пятый год, потом мировая война, потом Февраль 1917-го, потом Октябрь...

 — Отсюда его ненависть к хаосу? «Я убедился, что в хаосе не может быть искусства».

 — Да, и он продолжает: «Искусство  — порядок, стройность».

 — А разве это не античный порядок?

 — То-то и оно, что полоса хаоса, пройденная на его глазах Россией, это не тот хаос, что был «до всего» и что дал жизнь будущему порядку, который начался с отделения неба от земли. Ненавидимый хаос Станиславского  — творение рук человеческих  — из руин, оставшихся после мнимого «порядка Аполлона». Намного понятнее неприятие Станиславским античности стало мне в ходе поездки со студентами, которая вот как раз подошла к концу, а за две недели прошла три этапа. Приехав в ожидании цельной картины, вы вдруг обнаруживаете, что буквально от всего остались интереснейшие описания и пересказы, а всё остальное  — громадный мир  — это только руины. Второй этап был  — включение воображения. Помните, Станиславский описывает, как они подбирали ткани для декораций и костюмов «Юлия Цезаря»?

 — Да. А третий этап?

 — Третий этап у моих студентов или у Станиславского?

 — У тех и у другого!

 — На самом деле, он общий: они находят спасение от римских руин в живом средневековом или барочном городе. Станиславский  — в классической драме, но и подсматривая, как работают всякие новые гистрионы. Помните, он рассказывает, как попал в Италии в настоящий феодальный город, жителей которого содержал как массовку местный феодал? Все это должно было вот-вот рухнуть, и Станиславский сумел выхватить здоровенный кусок старой реальной истории  — тот самый порядок, который в его системе летоисчисления предшествовал хаосу.

Фото из личного архива Гасана Гусейнова

 — Едва начав новое дело  — Художественный театр, он в первую же встречу с Немировичем, в «Славянском базаре», обозначил всё-таки свои античные интересы. Тут и «Юлий Цезарь» Шекспира, и «Антигона» Софокла... Зачем Станиславскому эти истории?

 — Станиславский никогда не скрывал, что начальный репертуар берёт, должен взять, как бы знакомый зрителю. Пусть тебя оценят по классическому, известному зрителю-читателю образцу. И только тогда, закрепив успех, можно вообще надеяться на благосклонность публики.

 — А не странно, что и «Цезарь», и «Антигона» у Станиславского проходят по историко-бытовой линии МХТ?

 — Тут нам надо представить себе, как Станиславский понимает «историко-бытовое». Это всё то, что мы узнаём, минуя личный опыт. Знаете, гимназист «знает» историю Древнего мира, он зубрит глаголы и должен «уметь» пересказать биографию Цезаря. Но он никак не соотносит это со своим прямым опытом. Это, если угодно, быт сознания, удобная корзинка, в которую Красная Шапочка сложила пирожки для бабушки и пошла в лес.

 — И в этом лесу его настигает  — Брут?

 — Вы про роль Брута в «Цезаре»?

 — И ещё мечтал поставить Эсхила, думал, например, о «Прометее»... Поставил «Антигону» Софокла.

 — И всё это ведь совсем не так, как было принято в Европе, а с постоянными жалобами, даже стенаниями, что вот, мол, впадаем в оперный или ложный актёрский пафос, повторяем скульптурные «античные» жесты. Станиславский объясняет, как и зачем тренировать эти чужие жесты.

 — Вот в 1925 году Станиславский пишет Акакию Пагаве, что всякий понимает необходимость упражнения. «Только одно драматическое искусство, более чем какое-либо требующее систематического упражнения всего, не только телесного, а и духовного организма, пребывает в состоянии дилетантизма и базируется на вдохновении и какой-то особенной протекции у Аполлона».

 — Отличная иллюстрация! Что такое эта «протекция Аполлона»? Античное здесь мыслится как голое упражнение без идеи. Такой же безголовый опыт, как у античных статуй с отбитой головой.

 — Да, осталось его воспоминание, как в 1908-м в Камерном театре Рейнгардта смотрел он «Лисистрату»... А в другой раз пишет в письме: «Вечером  — в цирке смотрели «Царя Эдипа» (Рейнгардта). Это так ужасно, что я опять застыдился своей профессии актёра. Пафос, галдение народа, бутафорско-костюмерская роскошь». Зачем, как думаете, ему были нужны эти античные авторы, если он то и дело ругал саму манеру исполнения античных трагедий, да и комедий тоже? Может, просто сюжеты нравились?

 — Сюжеты не могут не нравиться просто потому, что к ним всё в конечном счете сводится в международной репутации. А он хотел всемирной славы. Тут без античности никуда не деться никому и никогда. Тем более, в СССР, то есть в стране, переживавшей гигантскую смену религии и социального строя. Порваны все якоря, корабль не только вышел из порта, но матросы перед отплытием сам этот порт разрушили.

 — Да, так понятнее увлечения Станиславского йогой и то, как он отождествлял Рабиндраната Тагора и Эсхила. «Рабиндранат, Эсхил  — вот это настоящее. Мы этого играть не можем, но пробовать надо».

 — Мне кажется, самое важное  — в этом осознании пределов и слабости. То есть в критике. Для Станиславского «Аполлон»  — лукавый. Выражение «от Аполлона» он и употребляет в письмах в значении «от лукавого». И при этом говорит, что любит придумывать «чертовщину», обманывать зрителя неожиданностями. Мы этого «не умеем», но «пробовать надо».

 — А почему Станиславскому так не нравится античная пластика? Сорри за длинную цитату. «Разве актёры поднимают руки на сцене? Нет! Они их воздевают. Руки актёра ниспадают, а не просто опускаются; они не прижимаются к груди, а возлагаются на нее, не выпрямляются, а простираются вперед. Кажется, что у актёров не руки, а руцы, не пальцы, а персты  — до такой степени движения их обрядно-торжественны. Каждый жест и каждая поза актёра нарочито картинны и просятся если не на полотно, то на фотографию. Не подлежит сомнению, что прародителем ремесленной пластики актёра была античная скульптура, но ее трудно теперь узнать на сцене. Позы Аполлона исправлены оперными тенорами, а жесты Венеры отзываются балетной танцовщицей. Дело в том, что время, привычки, рутина, хороший и дурной вкусы перемешали в одну общую массу весь материал, который попадался под руки ремесленникам при выработке ими общеактёрской пластики. Образцы античной скульптуры слились с приёмами балетного танца, с запылёнными трафаретами старой сцены, с недоношенными принципами будущего искусства, с личными особенностями отдельных популярных артистов, с искажёнными традициями гениев, с ремарками плохих авторов, с банальностью бульварных романов, с прочими образцами ремесленной красивости. Теперь всё смешалось, перебродило веками, осело, наслоилось и точно сплавилось в один неразъединимый сплав, холодный и бездушный. Тем не менее большинство по привычке любуется пластикой актёров. Любуется, но не верит ей».

Фото из личного архива Гасана Гусейнова

 — Это очень хорошее объяснение его же знаменитого афоризма «Если не заживёт тело, не поверит и душа». Сломать холодную и бездушную корку статуи нужно, но не так, как делали первые христиане, которые отбивали у скульптур носы и члены. Актёры должны, наоборот, влезть в совсем чужое тело. Станиславский вспоминает, откуда взялась эта манера, эта «античная жестикуляция»: при постановке «Юлия Цезаря» они целыми днями ходили в военной форме и нарабатывали опыт тела. Мы, говорит Станиславский, научились владеть плащом и располагать его складки, собирая их в кулаке, закидывать его через плечо и на голову, на руку, жестикулировать, держа конец плаща с распущенными складками.

 — А как думаете, Гасан Чингизович, Станиславский  — ну всё-таки, когда начала складываться Система, думал ли, что в этот момент, в это самое время из Хаоса складывается Космос? То есть представал этаким демиургом...

 — Про демиурга  — это вряд ли. Вообще пафос для него  — это почти всегда ложный пафос, актёрство в дурном смысле слова. А ведь в центре картины художественного мира для Станиславского  — актёр. При всей нелюбви и даже иногда нескрываемой ненависти, которая слышна, когда Станиславский вспоминает о греческой и латинской зубрежке в гимназии, есть один образ, который витает над всем, что написал Станиславский о работе актёра. Да, это  — демиург, но только не как творец вселенной, а как мастер-божок, которому повинуются его тело и его голос. В греческом мире таков был Протей. Вот только Станиславский ничего не знает о Протее, тот ему и не нужен. Хотя «работа актёра над собой» и есть упражнение в способности менять облик. А режиссёр должен уметь удержать своего актёра в нужной спектаклю ипостаси.

Фото из личного архива Гасана Гусейнова

 — Получается, что Станиславский приближался к античности, словно благодаря своей нарочитой необразованности, а не вопреки ей?

 — Да он и сам очень откровенно вспоминает эпизоды своей невстречи и с греческим языком. Придуманный им самим или кем-то из одноклассников гэг  — шпаргалка в форме жестового языка глухонемых  — позволил всем подросткам с грехом пополам сдать письменный экзамен по греческому языку. Единственное, над чем ломала голову комиссия, это совершенно одинаковые ошибки  — «ослышки», которые допустили все гимназисты. Ясно, что источником мог быть один какой-то человек, но никаких, даже малейших, подозрений против кого-то у наставников не было, и работу вынуждены были зачесть всем гимназистам. Спустя много лет случайно повстречавшийся Станиславскому старик учитель пытался выжать из того разгадку, но Станиславский остался неумолим. «Ни за что!  — ответил я со злорадством.  — Я завещаю секрет своим детям, если вы не научитесь делать учебные годы детей радостным сном на всю жизнь, а не каторжной работой, о которой вспоминаешь, как о мучительном кошмаре!» Гимназия была ниже распоследней комедии, на духовное развитие Станиславского влиял другой источник, в который можно было «смотреть и видеть прекрасное».

 — Хотя он был очень серьёзным  — в том, что касается творчества, искусства (фактически повторял за Щепкиным: священнодействуй или пошел вон), был и человеком весёлым, с чувством юмора...

 — И все же «без веры и серьёза нельзя играть комедию или сатиру». Он предлагает «искренно поверить своему глупому, или невероятному, или безвыходному положению». Можно наиграть этот серьёз искреннего страдания, но тогда результат получится совсем обратный. Комедия настолько щепетильна, что «мстит за себя».

 — Но и трагик ему тогда не нужен!

 — Правда, чтобы стать трагиком, недостаточно запереть себя в подвал с крысами. Если ты в хаосе безвластия чувств, то «нужно сначала уничтожить анархию». Все такого рода ключевые формулы Станиславского кивают на греческих философов. Но Станиславский ничего этого, повторяю, не знал и даже всячески запрещал себе знания, как добытые у греческих или римских классиков в переводах. Вот почему «долг» Станиславского перед античностью так ничтожно мал.

 — Значит, всё-таки «хаос»?

 — Метафора Хаоса!