Этот смутный объект желания. Зальцбургский "Дон Жуан" в галерее Ромео Кастеллуччи

Семантика цвета – один из ключей к спектаклю. Фото с сайта www.salzburgerfestspiele.at

После пяти версий «Дон Жуана» в Мекке Моцарта впервые откликаюсь на трансляцию, что ограничивает восприятие. Однако бурный резонанс в социуме провоцирует реакцию. Постановка (автор сцены Ромео Кастеллуччи, дирижер Теодор Курентзис), не став событием театра Оперы, обнажила феномен культуры визуальной эпохи. «Опера опер» завязана здесь на философских, культурологических рядах и погружена в манящие воды изобразительности. Эти странствия купируют ожидаемый пафос «оперности», но взамен манифестируют высокую символику на основе фундаментальных ценностей христианства и античности.

Понятно, что классический Gestalt не предполагался. Он давно закрыт усталостью культуры. «Гений чувственности» (Кьеркегор), с которым «женщина чувствует себя вне реальности» (Фельзенштейн), канул в Лету. Современный анализ трагедии – исход в теме смерти – уже был в Зальцбурге-2002. Версия Мартина Кушея сняла эротическую волю Дон Жуана: «на месте оргазма выступает смерть» (Кушей). Свою мотивацию Кастеллуччи определяет в интервью: «С «Дон Жуаном» мы можем пересечь целое поле, и это прежде всего поле желаний. Но это также означает, что речь идет о неудовлетворенности желания». Режиссер видит здесь «все черты греческой трагедии... это на самом деле меланхолия Сатира, которая в конечном итоге пронизывает культуру всего западного мира». Глобализм мифологии режиссера – оператора культуры спорен, но интересен. Черты Сатира, потерявшего античный масштаб спутника Диониса (еще одна вариация темы «заката Европы» и кризиса европейского индивидуума), Кастеллуччи находит в жанровой тональности оперы – dramma giocoso. Для него стандартный перевод «веселая драма» звучит глубже, как «игривая драма», где конец Дон Жуана восходит к трагическому итогу галантного века.

Дон Жуан – образ и ведущий миф Нового времени сопрягается в спектакле с античными и библейскими образами, а также с разными символами и сценическими лейтмотивами: распятия, огня, руки-десницы, мячей жонглера – «Человека играющего» (поэтому Оттавио пронзит их), возрожденческий портрет девушки кисти Петруса Кристуса и др. Уже на увертюре обозначена пронзительная связь либертина с Отцом. Герой в белом костюме (основной христианский символ цвета сработает в финале) снимает молотком «вольного каменщика» (помним о Моцарте-масоне) след с белоснежной стены опустошенного храма. На месте, где было распятие, он водружает перевернутый молоток, словно католический крест – символ казни апостола Петра, предвосхищая свой финал (гибель Дон Жуана на фоне перевернутой тени демонтированного распятия). Затем он причащается. Впечатляют аллюзиями сцены с Церлиной: свисающее древо искушения, золотое яблоко. Композиция наполнена эротикой в духе галантного века: ускользающую Церлину (фривольный антураж boschetto – образ и сада-рая) тонко зеркалит обнаженный двойник. Изысканная игра с натурой несет главное: отчаянный поиск Дон Жуана недосягаемой мечты становится idées fixes. В спектакле читается и отсылка к сюрреализму Луиса Бунюэля: «Этот смутный объект желания» – «притча о человеке, который безумно влюблен в то, что по определению не может существовать» (Джим Хоберман). Это безысходное желание самого желания рождает фантасмагорию. В ней угадываются не только «черты греческой трагедии», но и гримаса абсурда. Либертин – «ожесточенный ребенок» (Кастеллуччи) на самом деле несвободен: его неумолимое движение к смерти превращается в «ожидание конца ожидания». И этот кошмар абсурда снимается финальной катастрофой «Человека играющего» с поднятой к Творцу рукой: распростертый на полу храма в судорогах, вымазанный белой краской нагой Homo ludens вызывает шок (пик удачной роли Давиде Лучано).

Другой полюс абсурда – костюмная буффонада оппонента Дон Жуана: Оттавио представляет эклектичный образ нелепого защитника женщин, героя разных эпох с бутафорской атрибутикой христианства (вокально лучший Майкл Спайрес). Зальцбург Дон Жуана вообще становится городом женщин, быть может, главных персонажей. Огромные толпы женщин (до 150) имеют свою драматургию, в том числе цветовую. Спутницы донны Анны (экспрессивная Надежда Павлова) – черные эринии-мстительницы и белые античные фигуры, черные плакальщицы-хоэфоры в траурной композиции на кладбище, обнаженная натура в сцене разоблачения Лепорелло и др. Лучше остановиться и вспомнить прообраз – 19 «сестер Прозерпины», немой аналог античного хора в спектакле Кушея. Символичен для спектакля и мотив женского суда в «Городе женщин» Феллини с приговором: «Не может смириться, пытается еще что-то найти». Финал фильма – отчаянный призыв героя к своему женскому идеалу «Если ты есть, явись» – таит аллюзию: Дон Жуан тоже становится заложником в городе женщин. Акцент – сцена на кладбище. Античный хор плакальщиц долго шествует на кладбище (Курентзис вставляет три минуты чужеродной музыки) и очень долго совершает ритуальные взмахи головой в финале. Такие остановки-перебивки, однообразный темпоритм (медленно – быстро – медленно – слишком быстро – слишком медленно, особенно речитативы) и придуманные арабески дирижера проигрывают Моцарту.

Ток dramma per musica временами также падает из-за перебора визуальности: аллюзии, метафоры (ложе героини оборачивается ложем смерти Командора), символы, падающие предметы, бегущие животные – много, слишком много. Иногда выразительно и красиво, но бывает автономно от музыки. Тогда возникает искусственность, как в рассказе донны Анны жениху о ночном приключении, где композиция застывает в античной картинке: позы с масками трагедии, лирой, двойным авлосом и др. К тому же рассказ подогрет пламенем двух урн («Ложь» и «Правда»), в которых смена огня и дублировка объятий на ложе иллюстрирует метания героини. Апофеоз – финал 1-го акта: инсталляция свалки культуры с одиноким бюстом Бетховена.

В общем, презентация в стиле акционизма и перформанса выделяет дискретность, дробность формы, что в целом не отвечает большому дыханию, музыкальной природе «Дон Жуана». Да, это не театр Оперы, и философ Кастеллуччи не ее герой-режиссер. Феномен dramma giocoso – конфликт возвышенного и земного, трагического и комического, seria и buffa. Он определяет симфонизм драматургии и стремительный темпоритм чередования речитативов с ариями и ансамблями, захватывающее движение в единстве музыки и драмы. Жаль, что это было эпизодами. Однако максима трагедии действует: упоение мигом оскорбляет философию вечности. Все это зашифровано в некой галерее, где перед нами остро встает проблема художественного и ментального выбора.

Постановка – смутный объект желания Кастеллуччи найти выход, быть может, вглядеться в ускользающую красоту мига, за которым приходит окаменение вечности. Не только к застывающему в вулканической белой глине Дон Жуану: финальный ансамбль также погружается в пепел вечности (окаменевшие фигуры двойников – аллюзии Помпеи). И все же потрясающий белый, каменный финал в храме с ворохом женской обуви и белой лилией (символ очищения на месте тела Дон Жуана) дает великий катарсис. Сам храм становится Каменным Гостем, и его каменные объятия восстанавливают утерянную в начале связь ожесточенного ребенка – блудного сына с Отцом (важная тема для творчества Кастеллуччи!). Все сошлось. Слияние сцены и музыки Моцарта (Курентзис с оркестром MusicAeterna здесь великолепны) умножают спектакль до высоты «Оперы опер» – трагической кульминации мирового искусства.