Дарья Курдюкова У выставки, открывшейся в Музее Востока в год его столетия, кроме поэтичного заглавия имеется еще претендующий на всеохватность подзаголовок – «Образ Востока в русском искусстве первой половины XX века». Но он не портит удовольствия от разглядывания сотни работ из коллекции самого Музея Востока, из Третьяковки, Саратовского государственного художественного музея им. Радищева и из Фонда им. Марджани. Для кого-то показ может стать другой стороной ориентализма после ретроспективы Верещагина в Третьяковской галерее (см. «НГ» от 07.03.18).
Однако если уж вспоминать Верещагина, к нему из Музея Востока все-таки тянется нить – через Льва Бурэ, родившегося и умершего в Самарканде. Почти этнографического духа детализированностью его «Двор медресе Шир-Дор в Самарканде» 1913-го напоминает верещагинские этюды. Впрочем, ориентализм такого толка на теперешней выставке остался в меньшинстве. Главные ее «векторы» – во-первых, символизм «Голубой розы», во-вторых, авангард. Тут вам и бубнововалетцы Аристарх Лентулов, Роберт Фальк и Илья Машков. И с другой стороны, «туркестанский авангард» Александра Волкова, Александра Николаева, Михаила Гайдукевича, Рувима Мазеля и др. Третье направление показа, курируемого Светланой Хромченко, можно лишь условно обозначить реалистическим, поскольку здесь помимо этнографических картинок есть и работы Павла Бенькова, который в 1941-м абсолютно импрессионистично написал «Подруг (Письмо с фронта)» с восточным двориком, где сидят девушки и где безудержно скачут солнечные блики. Словом, даже озаряющий все пространство свет здесь воспринимается художником иначе, чем будет в «Письме с фронта», которое шесть лет спустя напишет Александр Лактионов и которое станет хрестоматийным. Но Лактионов, конечно, не относится к теперешнему выставочному сюжету.
Хотя особого сюжета здесь и нет – просто вместе собраны работы, так и эдак «вертящие» вошедшую в моду еще в конце XIX века тему Востока, перед которым в смысле восхищения все были равны. Показ – настроенческий, он и открылся накануне букетного праздника, первоначальный смысл которого сегодня воспринимается с иронией. Настроенческая экспозиция и по строю вступительного текста, в котором пассажи вроде «убежденный сторонник пленэра, он писал свои произведения на натуре, стремясь запечатлеть игру света и цвета, возникающую именно в этот момент бытия» (это – о Бенькове) сочетаются с неменьшей восторженностью в адрес, в частности, голуборозовца Павла Кузнецова. В итоге за словами про его не перестающую волновать «больше века» «степную» серию и «созданные чуть позже среднеазиатские работы» ни одной дате места так и не нашлось. Ну да ладно, Кузнецов в конце концов художник настолько знаменитый, что в представлении, может, и не нуждается.
Восточный колорит, понятное дело, здесь трактуется и характерными мотивами – чайханы, медресе и т.д., – и буквально. Если у символистов он уходит в дымку «развоплощения» фактуры и цвета, когда тот же Кузнецов «Натюрморт «Бухара» темперой по холсту пишет так прозрачно, будто это акварель, – то у авангардистов цвета вспыхивают. Не только у бубнововалетцев Машкова или Лентулова, но и у Александра Волкова, создавшего в Узбекистане художественную «Бригаду Волкова», а в 1930-х подвергшегося критике за формализм. «Золотой гранат» из выставочного заглавия – один из лейтмотивов волковских работ.
Самое необычное, и хотя это известно (и стало известно еще лучше после большой прошлогодней выставки «Сокровища Нукуса» в Пушкинском музее), рядом с произведениями не перестаешь удивляться, когда, глядя на изящное письмо картин Усто Мумина, где юноши будто сошли с персидских миниатюр, вспоминаешь, что в прошлом он был учеником Малевича. И – Александром Николаевым, который затем принял новое имя Усто Мумин как «мастер уверовавший, покорный». Но если у здешнего Мумина от ученичества у Малевича нет и следа, то врубелевское влияние в «Автопортрете» Александра Волкова – с гранением форм, но с более интенсивным колоритом – кажется, не так далеко отстоит от волковских картин авангардного строя. Да, в них гораздо больше обобщения, а цвет еще «громче», но пропасти между одним и другим нет. И отсюда уже – другой взгляд на символизм самого Врубеля, когда вспоминаешь слова историка искусства Михаила Алленова: «Кристалловидность» формы в произведениях Врубеля воспринималась позднейшей критикой 1910-х годов как своего рода отброшенная назад тень кубизма».
Совсем иначе разные культуры сплетал Рувим Мазель. Уже вернувшись из Туркмении и живя в Москве, он писал библейские сюжеты в среднеазиатском пейзаже. Его «Восточная сцена с кубком», напоминающая даже костюмами среднеазиатский быт, оказывается и отсылкой к продаже Иосифа в рабство, и притчей-обобщением о предательстве. При этом девушка с холста «В юрте», несмотря на весь подробно «рассказанный» восточный колорит, вдруг кажется похожей на каких-нибудь нидерландских мадонн XV века.
комментарии(0)