Бронзовые наброски

Здесь есть и важные для скульптора произведения второй половины жизни с экспрессивным почерком мощных форм-обобщений. Фото Никиты Бережного со страницы ММОМА в «ВКонтакте»

Одному из самых известных скульпторов-кубистов, родившемуся на территории современной Литвы, разделившему жизнь между Парижем и Нью-Йорком, а похороненному в Иерусалиме, отдан весь второй этаж, обе анфилады залов музейного здания на Петровке. Проект реализован в рамках празднования 70-летия Государства Израиль. Художник – хороший, повод – хороший, куратор Косме де Бараньяно, как рассказал в одном из интервью директор Московского музея современного искусства Василий Церетели, – составитель каталога-резоне Липшица. А выставка разочаровывает.

Бронзовую «Беременную женщину» 1912 года, почти майолевскую по округлости линий, отделяет от деревянной «Танцовщицы» три года, стена между залами и – стилистическая пропасть. Последняя – из серии так называемых разборных деревянных скульптур. Энергичная кубистическая «огранка» придает образу остроту в прямом и переносном смысле слова. Это, как будешь думать, с выставки выходя, – одна из лучших привезенных в Москву вещей – из Музея Израиля в Иерусалиме. В основном же произведения, а здесь больше сотни работ (впрочем, с огромной долей этюдов – скульптурных бронзовых и графических), происходят из коллекции галереи Marlborough. Вероятно, это сотрудничество сделало выставку возможной в условиях замороженного выставочного обмена с американскими музеями – это же ей навредило. Все-таки этюды хороши для многажды виденного, а при первом большом показе в стране, пусть художник и очень известный, их обилие (в отсутствие итоговых вариантов) несколько размывает картину целого.

Одна анфилада особняка на Петровке посвящена парижскому периоду Липшица, вторая – нью-йоркскому. Соединяющий их коридор отдан рисункам и рельефам. От кубистического громождения геометризованных форм Липшиц сделал шаг к «прозрачным», как он сам их охарактеризовал, скульптурам. Их скульптор делал в середине 1920-х и затем в начале 1940-х годов, и тут уже композиция строится «нанизыванием» не только геометрических плоскостей, но и «пустот» (как, к примеру, в затейливом «Арлекине с аккордеоном», который наряду с Пьеро был одним из любимых alter ego многих художников начала XX века) – так Липшиц экспериментировал со сменой пространственных планов.

В 1941-м он уехал из оккупированной нацистами Франции, но еще в 1930-х на нацизм отозвался этапными своими работами – «Давидом и Голиафом» и «Прометеем, удушающим орла». Девятиметровый монумент в 1937-м был исполнен по заказу Дворца открытий и показан на Всемирной выставке в Париже, но вскоре уничтожен французскими ультраправыми. К образу Прометея Липшиц возвращался в течение многих лет, начав работать с ним в Париже и продолжив в Нью-Йорке, – сейчас монумент, естественно, показан на фотографии, а в зале – маленькая бронзовая скульптурка уже 1943 года. Вместе с макетом для «Давида и Голиафа» они, в общем, не выделены на постаменте с другими небольшими бронзовыми работами и этюдами, среди которых есть и обозначенный просто так – «Этюд для памятника на мосту»... Этот раздел – «Политика» – завершает череду французских залов, и почему-то здесь же во вступительном тексте сразу после «Прометея...» говорится о портрете Джона Ф. Кеннеди, который Липшиц сделает только в 1960-х и который на выставке появится в виде этюда и вовсе в последнем зале. (Точно так же, как о дружбе Липшица с Шанель и работах для нее вы узнаете в конце показа, хотя сделанная для нее статуэтка с полулежащей женщиной остается в парижской части выставки, где Шанель не упомянута, и узнать это можно только со слов куратора). Довольно путаные «гиперссылки».

Здесь есть и другие важные для скульптора произведения второй половины жизни, сюжеты-метафоры – «Мать и дитя», библейские сцены, вариации на тему «Похищения Европы», все с экспрессивным почерком мощных форм-обобщений. Но впечатление часто остается смазанным, эффект большой выставки создан, и, как уже говорилось, не без обилия этюдов (со всеми последствиями этого «промежуточного» формата). А ощущения цельности недостает. Может, было бы лучше, если бы работ показали меньше. Мешает и некоторая небрежность текстов, где помимо упомянутой несинхронности видишь, например, что его жена Юлла не раз названа «скульпторшей». Она осуществляла после смерти Липшица установку монументального «Древа жизни» в Иерусалиме (и она же, кстати, подарила Музею Израиля ту самую «Разборную фигуру: Танцовщицу» 1915-го) – на теперешней ретроспективе оно представлено одним из этюдов, затиснутым в угол зала, где есть и еще несколько скульптур. А ведь могло бы стать заключительной нотой выставки.

Такую ретроспективу в условиях того самого прекращенного выставочного обмена с музеями Штатов делать трудно, и за решимость показ все-таки устроить к музею испытываешь благодарность. Можно ли было привезти вещи парижского периода, например, из европейских собраний? Наверное, хотя вопрос открытый, поскольку и на показе работ Бранкузи из Центра Помпиду, прошедшем в прошлом году в Мультимедиа Арт Музее, скульптур было всего несколько, а в основном фотографии. Но, несмотря на авторитет галереи Marlborough (если зайти, к примеру, даже на сайт галереи Tate, то и там можно увидеть скульптуру Липшица из этого собрания), ретроспективе Липшица, сделанной в абсолютном большинстве работ по одной этой коллекции, радоваться, к сожалению, не получается.