Живопись – рентген нервной системы

Художники оспорили понятие божественного творения, сделав его в каком-то смысле более человечным. Фото агентства «Москва»

Классические архитектурные формы главного здания Пушкинского музея, как оказалось, органично обрамляют нервную, экзистенциальную экспрессию классиков современного искусства. Это вообще свойство хорошей архитектуры, но это – и свойство искусства, умеющего такую «конкуренцию» выдержать. Для первого не короткого знакомства с феноменом Лондонской школы в Москву из галереи Тейт привезли 80 работ – преимущественно живопись и немного графики. Курируют это знакомство Элена Криппа со стороны Тейт и Данила Булатов со стороны ГМИИ. Проект гастролирующий, его уже видели в Лондоне, Лос-Анджелесе, Малаге и Орхусе.

«Живопись – это проецированная на холст структура чьей-то нервной системы», – цитируют в музее Фрэнсиса Бэкона, и выставка как раз об этом. Термин «Лондонская школа» появился в 1976-м – так Рональд Брукс Китай назвал группу работавших в британской столице художников, которых объединил на выставке в галерее Хэйуорд и которых объединял интерес к фигуративной живописи. На теперешней выставке помимо представителей Лондонской школы Бэкона и Люсьена Фрейда, Франка Ауэрбаха, Леона Коссофа, Майкла Эндрюса и самого Китая показывают еще четверых других художников. Юэн Аглоу, Дэвид Бомберг, Уильям Колдстрим и Паула Регу – одни из них были учителями представителей Лондонской школы, другие вместе с ними выставлялись.

Как говорил Майкл Эндрюс, он и художники его круга «считали ответы людям, обстоятельствам и жизни более важными, чем вынашивание некой концепции о сути живописи». Человек и пейзаж – две главных темы. Можно вспомнить абстрактный экспрессионизм или концептуализм, авторитетнейшие движения, по отношению к которым в некотором роде антитезой стало искусство этих лондонских художников, хотя в ГМИИ привезли и работы, созданные до Второй мировой войны. Лондонскую школу можно считать ответом на историю XX века, на ее политические катастрофы и вместе с тем на ее художественные сломы, поскольку Лондонская школа была возвращением к фигуративу после того, как первые модернистские течения начала века существенно этот фигуратив переосмыслили. Лондонская школа переосмыслила переосмысленное.

Вот взять хотя бы разные полюса. Люсьен Фрейд, внук Зигмунда Фрейда, в начале 1950-х писал беременную жену Китти, его «Девушка с белой собакой» – абсолютно реалистичная вещь, только в холодной, как выцветший снимок, гамме, холодной и тревожной. Известно, что Фрейд интересовался мастерами Северного Возрождения (и у представителей Лондонской школы вообще было довольно много диалогов с классикой, хотя не обо всем можно судить по выставке), но свойственный Северному Возрождению веризм в изображении лиц, но эффектная поза полулежащей модели, не раз обыгранная другими художниками классических эпох, теперь производят противоположное впечатление. Стеклянный взгляд, страх, зябкость (в этом холодном колорите и в психологическом ощущении) – и одиночество. Об этом у лондонцев очень, очень много. Другой известнейший художник, Фрэнсис Бэкон, потрясенный самоубийством своего любовника Джорджа Дайера (это произошло в 1971-м накануне бэконовской ретроспективы в престижном парижском Гран-Пале), пишет в том числе и «Триптих. Август 1972», ставший частью серии «Черных триптихов». В каждой из трех частей на фоне черной пустоты дверного проема оказывается то Дайер, то Бэкон, а между ними – борцы. В характерном бэконовском стиле фигуры мало отличны друг от друга, это тела, чья антропоморфность на глазах обращается в пустоту (отчасти символически – в песок, который Бэкон здесь тоже использует). Экспрессию выражает сама плоть, и ее отсутствие – тоже. Недаром и Фрейда, и Бэкона относят еще и к экзистенциализму.

Еще один полюс в изображении человека – «Мужчина в инвалидном кресле», портрет художника Джона Лессора, над которым Леон Коссоф работал три года, с 1959-го по 1962-й. Это даже не портрет в привычном смысле, индивидуальные черты стерты (хотя Лессор долго позировал Коссофу), вместо них – ощущение художника от модели. От плоти, которая, с одной стороны, почти неотделима от окружающего пространства, в этом плане отчасти натюрмортна, а с другой – это плоть экспрессивно, рельефно выступает из картины, буквально вылепленная.

Человек несовершенен, слаб, уязвим, порой убог, так живет и так уходит в небытие. Это лондонская живопись ощущает, что называется, порами – и передает самой фактурой письма, жестом художника (что все-таки отчасти роднит этих авторов с так называемой живописью действия некоторых абстрактных экспрессионистов). Живопись обретает почти скульптурные свойства, а скульптуру мы подсознательно ведь часто понимаем именно через ощущение телесности, примеряя себя на это понимание тела.

Предупреждая вопросы скептиков – дело не в том, что, дабы не прослыть ретроградами, вы должны эту живопись принимать. Дело в том, что она хотела показать-рассказать-дать почувствовать. В том, что описать можно и что описаниям не очень-то поддается. Так вот,  эта живопись в отношении человека часто показывала грань (не) бытия. Она во многом оспорила принятое понятие божественного творения, отменив «обязанность» этого творения быть прекрасным, но сделав его в каком-то смысле более человечным. Это человек боящийся, страдающий, истерзанный, как бывали «истерзаны» художниками картины – в смысле той самой работы с фактурой, с нагромождением мазков и красочных слоев. Одновременно эти художники и спрашивают, как далеко можно зайти в отрицании или порой, наоборот, в «нагнетании» человеческой плоти, в разъятии ее на части, часто в дистанцировании от антропоморфности, – чтобы сделать переживание человеческой сущности еще более пронзительным.