Теодор Курентзис приехал в Пермь как гость

Пермяки приветствовали Курентзиса криками «Ура!» Фото Никиты Чунтомова предоставлено организаторами фестиваля

Трехдневным фестивалем «Дягилев +» Теодор Курентзис и команда музыкантов musicAeterna компенсировали летний пробел пермской культурной повестки. Впервые под обновленным названием регулярный Дягилевский фестиваль прошел не в начале лета, а на пороге зимы, что не помешало Курентзису и его музыкантам получить удовольствие от повышенного внимания публики, а той, в свою очередь, – от изысканно-неформальных программ, представленных на сцене Пермского театра оперы и балета и в цеху № 4 бывшего вагоноремонтного завода имени Шпагина.

Та часть фестивального репертуара, которую музыканты Курентзиса после Перми повторили в Большом зале Петербургской филармонии, а буквально на днях в Большом зале Московской консерватории (новое сочинение Алексея Ретинского Krauseminze и Четвертую симфонию Брамса), была лишь шлейфом от кометы, гравитационно прикрепленной к дягилевскому городу на Каме, а с ним – и к ставшему привычным здесь ежегодному Дягилевскому фестивалю. Курентзис впервые после передислокации в петербургский Дом радио выступил не хозяином-худруком местного Оперного, а гостем. Первый концерт завершился стоячей овацией, которую маэстро и его оркестранты поощрили феноменально залихватским бисом – соль-минорным Венгерским танцем Брамса.

Каскадом позитивных эмоций и балетных па в этом шлягере греческий маэстро жизнелюбиво поддержал пермяков, изголодавшихся в режиме изоляции по простым вещам и радости узнавания. К тому же ему удалось эффектно отрегулировать впечатления от основных номеров первой программы. Неформулируемо тревожного, нежного, колеблемого четвертитоновостью и провалами в воздушные ямы Krauseminze Алексея Ретинского, глобальным и одновременно игрушечным симфоническим фантазмом, вылупившимся из лирического стихотворения Пауля Целана и Четвертой симфонии Брамса, при всей приписываемой ей трагедийности на поверку покорившей альпийским здоровьем и зрелой симфонической тучноватостью. В утешительном пафосе этой музыки время от времени мерещился Чайковский, недолюбливавший Брамса, но, как удалось расслышать у Курентзиса, похоже, Брамсом все же любимый. Благодаря такому бликующему кросс-сюжету внутри физиологически-нутряной опоры на австро-немецкую традицию симфония обрела какой-то новый угол зрения. Сравнивать интерпретацию со всеми прежде известными становилось бессмысленно. Гораздо важнее было понять: веришь или не веришь сибаритской версии Курентзиса. Судя по крикам «Ура!», поверили.

Два других вечера на заводе Шпагина лихо сконструировали далекую раннебарочную старину с классическим, но редко исполняемым европейским авангардом ХХ века, к которым безо всякой робости – равными среди равных – добавили нынешних, активно продвигаемых Курентзисом авторов. Особые преференции получил Алексей Ретинский, первый композитор-резидент musicAeterna. В подсвеченных красными сполохами сводах шпагинского цеха, как на какой-нибудь Руртриеннале, звучали три его опуса – Bride song (для большого ансамбля инструментов), Rex Tremendae (для сопрано, электрогитары, фортепиано, виолончели, арфы и ударных) и получасовое Трио для скрипки, виолончели и ударных. По сумме впечатлений,независимо от работы «с моделями» или на территории абсолютной эвристичности Ретинский уникально сплавляет культурные коды с высшими эманациями. От звуковых подробностей и акустической феноменальности захватывает дух. Особым даром кажется его угрюмая упертость в собственные идеи и бескомпромиссность, с какой где изощренно, где аскетично композитор мгновенным вакуумом втягивает слушателя в свои звуковые пространства, при всей интенсивности счастливо лишенные того, что называется авторским многословием.

Еще один любимец Курентзиса – немецко-сербский композитор Марко Никодиевич предстал в амплуа enfante terrible. Его пятичастный Квартет, похожий на спиритический сеанс стилей – от Баха до Астора Пиаццоллы, показался волшебной, но все-таки поломанной непослушным драчуном музыкальной шкатулкой. Другое дело – «Офелия» австрийского авангардиста Барнхарда Ланга для сопрано (Екатерина Дондукова), ударных, фортепиано, синтезатора и саксофона, придуманная в начале 1970-х как шейкер для коктейлей, в котором нервически взболтаны электроника и живая акустика, джазовость и раннерокерский эпатаж. Понятно, что на излете сексуальной революции «Офелия» должна была быть задирой и сатаной, но ах как она свежа и прелестна в своей любовной неукротимости!

Красиво мерцающими слоями нынешним классикам (Арво Пярт – Psalom) и современникам (Алексей Сюмак – Stretta), как и только открываемым в России европейским авангардистам (Яннис Ксенакис – Rebond B, Джачинто Шелси – Anahit, Хельмут Лахенман – Musik mit Leonardo) отсвечивали старинщики – Гийом де Машо с женской хоровой балладой De fortune me doi plaindre et loer и мужским акапельным Credo из мессы «Нотр-Дам», мечтательно-грациозный Джон Дауленд (Weep you no more, sad fountains). С шести трибун в цеховой темноте далеко не все исполнители были видны. Их разбросанные в пространстве подиумы неярко подсвечивались по очереди, и в блуждающем хороводе этих подсветок два вечера собираемый в одном месте звук разных стилей и времен, разного происхождения (от электроники до звука пилы в виртуозном исполнении Влада Песина) и совершенно небывалого назначения концентрировался, становясь главным фестивальным событием. Именно столь трудно и всяким по-своему переживаемое торжество звука поставило приговор ковидной реальности: оказывается, «у бездны мрачной на краю» в кромешном вирусном апокалипсисе есть место поиску нового, есть смысл в оглядке на давнее, наконец, есть необходимость продолжать жизнь. 

Пермь–Москва