Один Пименов, два художника

Одна из самых знаменитых работ Пименова – «Инвалиды войны». Фото агентства «Москва»

На первой в стенах Третьяковской галереи ретроспективе Юрия Пименова (1903–1977) кураторы Елена Воронович и Наталья Чернышева представили 170 экспонатов, включая реконструкции тех работ, что сегодня известны только по воспроизведениям. Эволюция художника в целом известна, его энергично выстроенное, с влиянием фотомонтажа полотно «Даешь тяжелую индустрию!» 1927-го и конвенциональная лирика «Новой Москвы» 1937 года у всех в памяти, – но когда эта эволюция обрастает, возможно, слишком большим количеством примеров, контраст между одним Пименовым и другим звучит почти трагически. В художественном плане – в карьерном-то смысле он, обладатель официальных званий и наград, в общем, был вполне благополучен.

В начале 1930-х Пименов уничтожил больше десяти ранних картин, причем ради этого иногда даже договаривался с музеями об обмене произведений, которые уже были в их собраниях. В начале этого десятилетия, по его воспоминаниям, иллюстрации к «одной книжке» сочли формалистическими: художник «оказался без денег и без работы». Кризис длился до середины 1932-го, а потом пименовская стилистика сделала крутой поворот. Его дочь вспоминала, что отец не любил говорить о том периоде, но, вероятно, «совпало сразу несколько вещей. В стране шла кампания по борьбе с формализмом, его работы… попадали под эту категорию… С другой стороны, в нем самом происходили серьезные перемены. Юношеский энтузиазм принятия и поддержки революции… сменился трезвой оценкой реальности».

Ученик Владимира Фаворского во ВХУТЕМАСе, уже в двадцать с небольшим ставший соучредителем Общества станковистов (ОСТ), испытавший явное влияние немецкого экспрессионизма, Пименов был виртуозным графиком, и его живопись 1920-х годов энергична во многом как раз благодаря графичности (хотя и в колористическом плане это небанальные вещи). Задачу по переформатированию живописи, которая должна была соединить новое видение с новыми темами и героями («машина и индустриальная форма как форма стиля», по словам Пименова), он решал – и в этом было сходство со стилем коллеги по ОСТу Дейнеки, – переводя на холсты «стоп-кадры» со спортсменами, рабочими, укрупняя фигуры и знаковые движения, почти коллажно монтируя пространственные зоны. Где-то уходя в четкую монохромную графичность, в другом месте обобщая, давая краске заполнить все цветовым, эмоциональным аккордом или вспышкой почти софитного света. Живопись (и графика) пульсировали чувством ритма, и он был разнообразен. Это искусство с маэстрийным владением линией, с характером, оно всегда было «собранным» и часто «зубастым», но тем пристальнее всматриваешься в какой-нибудь рисунок вроде «НЭП. В ресторане», когда взгляд от пляшущих «их» танцы силуэтов попадает на физиономию дамы, будто в детской обиде скривившей рот. Это могла бы быть графика Георга Гросса, чьи работы привозили в Москву на I Всеобщую германскую выставку и который сам, тогда еще член Коммунистической партии Германии, приезжал в СССР.

Пименову повезло. В 1920-х, 1930-х, в 1960-х ему удалось создать по-своему важные произведения – но они как будто написаны разными людьми. В 1920-х «Даешь тяжелую индустрию!» – впечатление от завода «Серп и молот», ставшее символом строительства новой жизни; «Инвалиды войны» – изувеченные войной до состояния жутких манекенов солдаты с лицами-масками. В следующем десятилетии «Новая Москва» – златокудрая жена, символ современной женщины вообще, ведет машину (по словам кураторов, это может быть «Линкольн») по умытому дождем городу: это было написано в 1937-м… «Физкультурный парад» 1939 года был сделан для павильона СССР на Всемирной выставке в Нью-Йорке и должен был служить фоном для модели иофановского Дворца Советов. Из Русского музея его перевозить трудно из-за масштаба и состояния сохранности, так что на выставке на вас наплывают видеопроекции, и это производит совершенно угнетающее впечатление. Такой Grand art, приправленный попыткой импрессионистичного письма, когда от синего неба, красных флагов и встроенных во все это человековинтиков становится совсем душно.

После депрессии начала 1930-х пименовский почерк изменился и с годами все больше тяготел не к образу-знаку, вокруг которого строились ранние произведения, но к образу-зарисовке, с какою-то атмосферностью, на помощь которой пришла пастозная живопись и усиливавшаяся как бы импрессионистичность письма. Оттепельная серия «Новые кварталы» со знаменитой «Свадьбой на завтрашней улице», с «Лирическим новосельем», много с чем – это о том, что живопись «размякла» в том смысле, что, безусловно, стала лиричнее, ее отношения с миром, кажется, стали проще, она наблюдала и радовалась простым вещам. Все это могло бы, пожалуй, быть и плюсом или нейтральной фиксацией эволюции художника. Но сейчас показано так обильно, что лирическая атмосфера начинает восприниматься штампом, каким-то бегством, чуть ли не желанием забыться. Женские образы, одна из любимых пименовских тем, да вообще его герои – безэмоциональны. Кажется, его интересовали не люди, а мизансцены – рынок, легкая хандра дождливого дня, улица с перебегающими ее нарядными девушками, чье-то новое жилище с ожиданием новой жизни, свет за занавеской с предвкушением нового дня. Это местами мило, да простится это слово применительно к искусству. Холсты сливаются в большую мозаику, приятное пестрое колыханье мазков, перемежаясь работами для театра и кино и спотыкаясь о портрет Татьяны Самойловой, который, увы, уверяет в том, что это был не пименовский жанр. В вечном вопросе больших выставок – показать самое сильное или представить в развитии, с удачами и неудачами, чаще всего надеешься на второй, как кажется, более честный по отношению к зрителю вариант. Но в этот раз думаешь, что меньше бы лучше.