Марина Гайкович
Спектакль решен в монохромной гамме. Фото пресс-службы театра
Мировая история «Стиффелио» не так продолжительна: ее партитура, утерянная после неудачи первых постановок, была найдена в Неаполе в 1960-х, исполнена в Парме в 1968 году. Поэтому появление в Новой Опере вердиевского «Стиффелио» точно отвечает концепции театра, к тому же в очередной раз демонстрирует возможности труппы и дарит публике еще одну важную работу дуэта режиссера Екатерины Одеговой и сценографа Этель Иошпы, воспитанного в этих же стенах.
Екатерина Одегова считает, что это недооцененный шедевр, и предсказывает этой партитуре будущее, достойное трех опер, написанных сразу после и прославивших Верди (речь о «Травиате», «Риголетто» и «Трубадуре»). Возможно, она права: иные сцены вроде финального ансамбля из первого акта, когда на героев драмы обрушивается правда об измене Лины, исполнены на пике мастерства. В «Стиффелио» угадываются сюжеты, которые появятся в будущих вердиевских операх. Прежде всего «Отелло», где коллизия строится на ревности и возмездии вплоть, кстати, до того, что тембрально Верди роднит героинь: одна из сцен Лины поддержана английским рожком, что мгновенно вызывает в памяти песню об иве Дездемоны. Сцена Лины на кладбище предвещает аналогичную в «Бале-маскараде», и даже один «зудящий» мотивчик намекает на тему ревности Амнерис в «Аиде». Здесь Верди уже вовсю пользуется драматургическим приемом двух планов, что расцветет как раз в «Травиате», «Риголетто» и «Трубадуре». В общем, «Стиффелио» можно смело рассматривать как лабораторию, которая даст импульс к поиску будущих сюжетов и форм. Но все же в чем-то эта опера опередила свое время, и речь о смелости Верди в выборе сюжета. Можно себе представить хотя бы по реакции сегодняшних православных активистов, срывающих спектакли в стране, где совсем недавно проповедовался научный атеизм, что зрители середины XIX века совершенно не готовы были к публичному, пусть и художественному осмыслению, частной – и весьма драматичной – жизни священника. Даже если он не католик, а протестант. Да и вообще не готовы были впустить художника в свои дома и спальни – в оперу ходили смотреть на «дела давно минувших дней, преданья старины глубокой».
Одегова же в своей постановке как раз и обнажает дальновидность Верди, который в этом сочинении предсказывает появление, скажем, Ибсена, с его подробным изучением природы семейных конфликтов и личного кризиса человека. В его пьесах – как, например, в «Привидении» – представлен и священник, чьи чистые помыслы ставятся под вопрос. Ибсен приходит на ум неспроста: вся сценография спектакля – черно-белая гамма, подчеркнутая световой партитурой, где преобладают тени и мрачные иллюзии, ассоциируются с севером, скандинавским холодом (действие происходит на севере Германии).
Режиссер в предваряющих премьеру интервью (см. «НГ» от 18.09.22) подчеркивала, что разрабатывает не линию неверности и прощения, а драму священника, испытывающего кризис веры. В своей трактовке она, надо сказать, при приверженности академической школе действует как радикальный в хорошем смысле режиссер, который позволяет слушателю услышать партитуру под иным углом зрения. Надо добавить, что позволяет это сама партитура, и в том ее гениальность и помимо того – дирижер Александр Самоилэ, влюбленный в музыку «Стиффелио» и готовый раскрывать вердиевские загадки.
Действительно, традиционный вектор этой драмы, направленный от измены к прощению, зафиксированному в финальном хоре на библейский текст, вполне оправдан. Постановщики предлагают другой: в заключительных строках они снимают спокойную торжественность молитвы и предлагают взволнованное, даже с угрозой форте, формально оставляя финал открытым, но самой музыкальной интонацией отбирая у героев момент прозрения, точку опоры.
Любопытно, что, называя оперу «Стиффелио», Верди практически лишил его развернутого центрального номера, проповедник не читает ни одной проповеди, лишь дважды – в начале и в конце – цитирует Библию. Драматургия движется вперед через дуэты вокруг заглавного героя, и Одегова это считывает по-своему: не пастор ведет паству, а окружение управляет им самим. О том, что Стиффелио – страстный проповедник, мы узнаем из разрозненных фраз, демонстрирующей это сцены, которая напрашивается сама собой. Композитора, который всегда участвовал в создании либретто, здесь нет. Что мы видим в спектакле: Стифеллио для каждого из участников драмы становится средством воплощения личных идей. Станкар, который дал Стиффелио защиту (от чего тот скрывается, неизвестно) и отдал в жены дочь, всеми силами пытается не допустить раскола в секте. А здесь мы видим именно замкнутую религиозную общину, которая всегда кому-то выгодна. Верди делает упор на порочном мотиве потери чести, но мотив любви к дочери мелькнет лишь однажды, вскользь. Так что Лина для Станкара – тоже инструмент.
Старый пастор Йорг (Алексей Антонов) – религиозный фанатик, и он пытается не дать самому Богу уронить лицо. Двоюродный брат Лины Фредерико интригует против сестры и, видимо, против Станкара, ведь именно он пытается открыть Стиффелио глаза на измену супруги, что разрушит уклад общины.
Остаются три ключевых героя: аристократ Рафаэль (Сергей Писарев), Лина и Стиффелио. И вникнуть в этот треугольник без дополнительных сведений, а Верди их не дает, не так просто. За кадром остается вопрос: почему Лина изменила – ведь со свадьбы прошел всего год? Можно предположить, что она, инструмент манипуляций в руках отца, вышла замуж не по своей воле. Но почему тогда, прося об исповеди уже не как жена, а как прихожанка, клянется Стиффелио в вечной любви? В какой момент Лина прозревает, что связь с Рафаэлем от лукавого, а с мужем от Бога? И почему тогда нежно, как младенца, прижимает к груди отрубленную голову Рафаэля? Эти вопросы возникают и остаются без ответа. Возможно, не доиграла Марина Нерабеева, звезда Новой Оперы, которая в апреле спасла «Мертвый город», заменив отказавшуюся от участия в спектакле артистку, и сейчас на очень высоком вокальном уровне исполнившая действительно виртуозную партию Лины.
Сергей Поляков, напротив, очень точно играет священника на грани помешательства, священника, который разрывается между яростью обманутого мужа и профессиональным долгом. Он пытается нащупать путь для спасения, предлагая супруге развод, но тут же срывается, практически насилуя Лину. В конце концов в Библии он находит точку опоры – для оправдания супруги, но не для себя.
С решением образа Станкара (сильная работа Анджея Белецкого), очевидно, вышла заминка. Кульминационная ария, где он принимает решение убить Рафаэля, должна была вызвать ощущение ужаса: в экзальтации выбирая оружие для поединка, тот попадает в собственный капкан и падает в свежую могилу. Зло становится карикатурным – в то время как должны побежать мурашки, в зале хохот. Что ж, и это может быть оправданно: любое зло становится очевиднее, если его оттенить.
Сценографию спектакля Одегова и Иошпа решают символично: опуская, одна за другой, белые стены, они словно выталкивают героев и их чувства в зал. Стилистика, продиктованная одновременно кинематографом прошлого века (режиссер называет фильмы Бергмана, Дрейера и Брессона) и эстетикой дагерротипов, на которых запечатлены люди викторианской эпохи. Застывшие фигуры без эмоций, вглядывающиеся в неизвестность, – в них скрыта тайна, и за эту мистическую таинственность цепляются постановщики. Если верить описаниям, изображения на дагерротипах могут менять цвет под разным углом – черный на белый. Поэтому белый костюм Рафаэля, видимо, не значит, что он хороший (хотя он, нервный и суетливый аристократ, и злодеем совсем не показан), а серое платье Лины – что она на перепутье. Впрочем, Лина появится и в траурном черном, и в белой сорочке. После убийства Рафаэля монохромная картинка обагрится кровью: на манжетах Станкара, ладонях Стиффелио, белоснежной стене. И все это тонет в мистической, даже трагической пропасти финальной сцены (очень выразительная работа художника по свету Стаса Свистуновича), где прихожане, скрытые выше плеч в темноте, держат в руках свои головы. Кажется, режиссер, оставляя финал для зрителя открытым, для себя его решила.
