Дарья Курдюкова
Фото агентства городских новостей "Москва"
В Инженерном корпусе Третьяковской галереи открывается выставка к 150-летию Игоря Грабаря, объединяющая работы из 15 музеев и 14 частных коллекций. О том, как художник существовал между искусством и общественной деятельностью, корреспондент «НГ» Дарья КУРДЮКОВА поговорила с одним из организаторов выставки, старшим научным сотрудником музея Екатериной ЕВСЕЕВОЙ.
– Грабарь совмещал очень разные роды деятельности. Как вы расставляли акценты?
- Нам хотелось показать мир художника, очень искреннего в своей преданности искусству. При этом особый акцент сделан на роли Грабаря как ученого и организатора, связанного с огромным количеством институций, заложившего основы музейного и реставрационного дела в России, охраны памятников. На втором этаже есть две мультимедийных программы: одна посвящена его деятельности в Третьяковской галерее, вторая — охране памятников архитектуры. К выставке был подготовлен каталог, в который вошли новые сведения о художнике и его работах, в частности, почерпнутые из обширнейшего архива Грабаря, хранящегося в отделе рукописей Третьяковской галереи.
Выставка не ставит задачу проследить эволюцию его живописной манеры или подробно показать работы, созданные по государственным заказам. На экспозиции показан мир художника — музейное фондохранилище с решетчатыми щитами, гостиная с пейзажами и натюрмортами дореволюционного периода, воссозданный по мотивам воспоминаний современницы лазурный кабинет с книгами и изданиями, подготовленными художником, его письмами и рукописями. Большая зала, в центре которой стенды напоминают деревья или мольберты, воплощает пространство сознания Грабаря. Здесь можно погрузиться в атмосферу дворянских усадеб, подмосковных дач, дворов Замоскворечья, собственной дачи художника в Ново-Абрамцево. Галерея портретов отображает живые впечатления от встреч с современниками, общения с близкими. Нам хотелось показать органичный переход от «Февральской лазури» 1904 года к советским пейзажам на тему инея, например, «Березовой аллее» 1940 года.
- О Грабаре пишут, что от импрессионизма через сезаннизм он пришел к соцреализму. Насколько искренним он был в этом последнем переходе?
- Грабарь был очень закрытым человеком. Мы не имеем инструментария, позволяющего определить меру его искренности.
|
|
Старший научный сотрудник отдела живописи второй половины XIX- начала XX века, один из организаторов выставки Екатерина Евсеева: "По всей стране появлялись новые музеи, в том числе и устроенные в спасенных старых усадьбах. К примеру, на выставке будет пейзаж с видом Ольгово, где Грабарь и его коллеги открыли музей." Фото из архива Екатерины Евсеевой |
- Да, в этой работе Грабарь впервые обратился к историческому сюжету, и перед ним стояла задача его достоверно передать. Этой картины на выставке нет, есть лишь портрет Ленина 1933 года, заказанный Грабарю Музеем революции. Он писал в Автомонографии, что много раз видел Ленина в Кремле, когда занимался там реставрационными работами Необычен метод работы художника. Создавая посмертное изображение вождя, Грабарь не только изучил его портреты, фотографии, киноленты, но также изготовил и раскрасил акварелью его бюст – обретя таким образом в своем роде натурщика. Естественно, Грабарь был близок к власти и работал по ее заказам. Но его искренне интересовали характеры и судьбы старых большевиков, людей советской науки. Не все из портретов отличаются живописной маэстрией, но художник искал особую концепцию, образный и стилистический строй для каждого портретируемого.
- Его учитель Репин откликнулся живописью на революционные события начала века. А Грабарь? Или он разделял себя как художника и общественного деятеля?
- Безусловно, разделял. И не спешил немедленно откликаться своей живописью на современные события вне ситуации заказа. Как у художника у него был другой темперамент. Более того, по-видимому, со временем Грабарь переосмыслял содержание некоторых своих работ. Так, в 1904 году в окрестностях усадьбы Дугино, принадлежавшей его другу, художнику Николаю Мещерину, он написал «Мартовский снег» — бабу с коромыслом на фоне деревни. Тогда его увлекло освещение морозного дня, а в 1905 году он вернулся к этому мотиву, создав изображение еще одной бабы с ведрами в морозный вечер, на фоне алеющих облаков – картину «Гололедица». Потом, дописывая эту работу в 1908-м, он ретроспективно связывал зловещий тон облаков, темный силуэт бабы с тревожной атмосферой декабрьских событий в Москве 1905 года. И в своей Автомонографии в 1930-е годы Грабарь рассказывал, что эта картина была его предчувствием революции.
Как деятельный организатор и реформатор он радовался новым возможностям, которые открывали революционные перемены. Они позволили изменить Третьяковскую галерею, пополнить ее множеством работ из национализированных частных собраний. Экспозиция не могла вместить все произведения, и возникла идея создания запасников — мы показываем их при помощи щитов, на которых развешаны старинные иконы, выставлявшиеся на выставке русских икон, организованной Грабарем в Германиив 1929 году, копии ценнейших икон, выполненные коллегой Грабаря по Реставрационным мастерским Григорием Чириковым, — и авангард, который при Грабаре приобретался Третьяковской галереей. Грабарь вместе с Павлом Муратовым создал и Национальный музейный фонд, распределявший работы между музеями. По всей стране появлялись новые музеи, в том числе и устроенные в спасенных старых усадьбах. К примеру, на выставке будет пейзаж с видом Ольгово, где Грабарь и его коллеги открыли музей. Правда, он недолго просуществовал.
- Известно, что с именем Грабаря связано спасение многих памятников. Как ему это удавалось?
- Помимо энциклопедических познаний, Грабарю помогли два его таланта. Во-первых, юридическое образование: любую задачу он видел как юридический вопрос, который надо решить. А второй его талант, как ни странно, связан с фельетонами, которые он писал еще до революции. Грабарь умел увлечь подачей материала.
- 1904-й год, когда он гостил в Дугино, вообще относится к одному из самых плодотворных для него как художника периодов?
- Это так. Вернувшись в 1901-м из Мюнхена, Грабарь очень хотел писать русскую природу и усадьбы. Зима 1904 года стала для него своего рода Болдинской осенью. Он оказался в благоприятной среде, где о нем заботились как о художнике и как о человеке, ему специально выделили ямщика Мишутку для поездок на пленэр и в качестве подмастерья. Теплая семейная атмосфера Дугина питала творческие силы художника. Одна из племянниц Николая Мещерина спустя 9 лет станет женой Грабаря, и он проживет в Дугино вплоть до революции. Именно здесь художник создал «Февральскую лазурь» («Голубую зиму») и «Белую зиму».
|
|
|
- Серов же его хвалил, что он написал действительно белую зиму, но «белил не чувствуешь».
- Да, Серов сказал это как раз про эту работу, «Белую зиму» («Белая зима. Грачиные гнезда»). Сереющее до белизны небо, сливающееся со снегом в «Белой зиме», было одним из его любимых мотивов, как и изображение березы.
- Что за ранение случилось в 1908-м?
- Грабарь приехал отдохнуть в родительский дом в Адлере (кстати, этот дом он, выучившийся в Мюнхене еще и на архитектора, строил сам). Забравшиеся в дом грабители тяжело ранили художника в голову, в результате чего некоторое время он лечился и не мог работать с прежней интенсивностью. Хотя все-таки работал: ему было важно заявлять о себе и экспонироваться, особенно после пронесшегося слуха о его смерти.
- Удалось установить, кто изображен на хрестоматийном портрете «Светлана» 1933-го?
- Ранее о ней ничего не было известно. Сам Грабарь характеризовал ее как тихую, ласковую девочку-подростка. Теперь удалось выяснить, что моделью была племянница известного химика, академика Николая Зелинского, которого Грабарь дважды портретировал.
|
|
- Есть на выставке вещи, которые прежде не экспонировали?
- Да, одна из них — «Натюрморт с желтым абажуром» 1891 года из частного собрания. Ее не показывалии при жизни художника, даже на его первой персональной выставке 1936 года в Третьяковской галерее, где было больше 200 произведений. В начале 1890-х годов он учился на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета, а написанные для себя интерьеры с лампами под желтым и зеленым абажурами — это просто уголки его квартир на Пушкинской улице и на Владимирском проспекте. Они хранятся в разных собраниях, а на нашей выставке показаны рядом.
Вообще, проблема с изучением творчества Грабаря заключается в том, что в основном его работы находятся в частных собраниях, в том числе семейных. Что-то из частных коллекций распродано. Поэтому так затруднена полная каталогизация работ Грабаря и многие произведения до сих пор не введены в научный оборот.
- При Грабаре Третьяковка купила работы авангардистов, притом что авангард прошел мимо него как художника. Как он относился к этому искусству?
- Картины авангардистов приобретались Третьяковской галереей еще до революции, когда решение о покупке принималось членами коллегиально. В целом искусство авангарда не было близко Грабарю. Но он взаимодействовал с рядом художников, такими как Кандинский, Ларионов, Гончарова и др. Иногда возникало живое общение, симпатия. Грабарь очень любил работы Кончаловского, в которых тот был ближе или к старым мастерам, или к импрессионизму. Он даже устроил его выставку в Третьяковской галерее. В целом он понимал необходимость музеефикации нового искусства.
|
|
- Вы делаете акцент на общественной деятельности Грабаря. Сам он, насколько я понимаю, отчасти жалел, что она приглушила в нем художника.
- Он чувствовал необходимость выбора между живописью и другими родами деятельности. В Автомонографии он писал, что ему приходилось выбирать между администрированием, становившемся со временем все более сложным, и личным творчеством. Научная работа также отвлекала его от живописи. Неслучайно на выставке немного картин периода его работы над второй историей русского искусства. Но Грабарь всегда был оптимистом и гениально балансировал. В его жизни было немало неудач. Например, он написал историю красок в Мюнхене и не издал. Затем готовил к изданию многотомную историю русского искусства, и в 1915 году значительная часть материалов погибла при погроме издательства Кнебеля. Через три года при разгроме Дугино были уничтожены многие его картины. Но как только Грабаря постигали неудачи, он переключался на другую деятельность. И в итоге он достигал результатов сразу во многих областях. Революция лишила художника возможности работать в имении Дугино, в природе и укладе которого он черпал творческий импульс. Тогда Грабарь стал оттачивать мастерство в натюрмортах, погрузился в организационную работу. Национализация частных собраний дала ему обширный материал для научных исследований и предоставила широкие возможности в организации музеев и развитии реставрационного дела. Среди приоритетов художника в последующие годы была организация в Нью-Йорке выставки-продажи картин русских художников в 1924-м. Но и позднее Грабарь не раз гибко подчинялся внешним обстоятельствам, порой меняя сферу своей деятельности. В 1930 году, когда над реставрационными мастерскими, которые возглавлял Грабарь, нависла серьезная угроза (годом позднее в журнале «Безбожник» вышла статья «Реставрация памятников искусства или искусная реставрация старого строя?»), он оттуда ушел и переключился на живопись. В эти месяцы он написал ряд удачных портретов, реализовав давнюю мечту достичь в этом жанре новых высот. А следом создал Автомонографию – уникальное в своем роде описание собственного творчества, которое породило стереотипы его восприятия. Думаю, в целом он был человеком с потрясающей способностью приспосабливаться к обстоятельствам, пробовать новое, добиваться поставленных целей.
- Научная литература имеет свойство устаревать. ГИИ давно ведет проект по созданию новой истории искусства. Насколько сейчас актуален знаменитый классический многотомник по русскому искусству под редакцией Грабаря?
- Многие атрибуции, естественно, пересмотрены с учетом новых фактов, технологий. Но процесс переатрибуции в истории искусства постоянный. Эта поздняя грабаревская история русского искусства была не только косвенным призывом спасать памятники, как кнебелевское издание, но и в своем роде мартирологом. Грабарь стремился спасти от забвения и давно снесенные памятники архитектуры. Отчасти поэтому он помещал их в цепочки связанных между собой художественных явлений, нередко относил памятники к кругу работ конкретных мастеров. Если зданий уже не существовало, он мог сохранить хотя бы память о них.
