Дарья Курдюкова
Рерих стилистически безошибочно узнаваем. Фото агентства «Москва»
Ретроспективу, без затей названную «Николай Рерих», в Третьяковке определили главным своим событием на этот год. Предыдущая его выставка в музее прошла 65 лет назад. Куратор Владимир Никишин ведет три большие темы, посвященные России, Востоку и театру. Кое-что московский зритель теперь видит впервые, в частности занавес к «Половецким пляскам». Рерих тут – не только художник, согласно музейной сводке, создавший больше 5 тыс. работ, из которых экспонируют, к счастью, 150 плюс архивные документы, но и общественный деятель. Только некоторые непроясненные теневые моменты этой деятельности остались за рамками ретроспективы.
Видя перед пресс-показом на фасаде Новой Третьяковки огромную афишу «Николай», думаешь: «Приехали». Ко времени вернисажа имя, впрочем, обрело фамилию.
Бывают люди-биографии – с ударением на втором слове. Рерих из таких. Юрист с дипломной работой «Правовое положение художников в Древней Руси», ученик Куинджи, человек, увлеченный археологией и духовностью всех мастей, общественный деятель и организатор всевозможных обществ, который по итогам знаменитой и вызывающей скандальные споры Центральноазиатской экспедиции 1924–1928 годов основал в Индии Гималайский институт научных исследований «Урусвати», а основную часть собранного и написанного отправил в свой именной нью-йоркский музей, учрежденный в 1923-м. И, разумеется, он еще разработчик Пакта Рериха, посвященного международной защите культурных ценностей. Рериху посвящено неимоверное количество музеев, его имя овеяно мистическим ореолом, в его биографии и возможных политических амбициях не все разъяснено.
Вопрос о Центральноазиатской экспедиции и о том, был ли Рерих связан с ОГПУ, то подтверждают, то опровергают, но музей на этот счет не высказывается. Если открыть каталог собрания ГТГ, видно, что многие вещи 1930-х поступили в 1949 году из МИД. Впрочем, первая работа в музейной коллекции, принесшая Рериху звание художника и купленная еще Третьяковым, – «Гонец. Восстал род на род» 1897-го из серии «Начало Руси. Славяне», в релизе отмечена отдельно.
Обходя неудобные вопросы (что не ново: когда 10 лет назад в ГТГ рассказывали о Михаиле Нестерове, о его вступлении в черносотенный «Союз русского народа» промолчали – см. «НГ» от 25.04.13), Третьяковка сфокусировалась преимущественно на художнике. Рерих по темпераменту – декоративист, и его лучшие вещи – ранние. С оговоркой: когда пестрота не подавляла вкуса. В тот период диапазон был шире. Речь не только о растиражированных «Заморских гостях», но и, с одной стороны, о «Богатырском фризе» для петербургского особняка Бажанова, с другой – об иконостасе для пермской церкви Казанской иконы Божьей Матери (то и другое в Москве показывают впервые). А главное – о театре. Сотрудничество с Дягилевым могло бы стать темой отдельного показа, а занавес к «Половецким пляскам» – пожалуй, главное, что есть на выставке. Приобретенный музеем три года назад в руинированном состоянии, он прошел первый реставрационный этап, а в перспективе должен стать частью дягилевского зала в Новой Третьяковке (см. «НГ» от 05.10.22). Увы, впечатление от огромного, выразительного лапидарностью задника во многом съедается «несценичным» экспонированием, поскольку видишь его урывками или сбоку.
Когда то брутальная декоративность, то по отдельности брутальность и декоративность ранних работ трансформируются в рериховский стиль 1920–1940-х (продуктивность его была фантастической: согласно хронике жизни, в 1940-х Рерих оставлял ежегодно по 100–200 картин и этюдов), сознание воспринимающего «плывет». «Из древних чудесных камней сложите ступени будущего», – сентенция Рериха. В какой-то момент что Святой Сергий, что «Моисей-водитель», что Кришна, что «Армагеддон» начинают сливаться в эпизоды общего нарратива, часто сходные по композиционным схемам и почти константно звучащие на повышенных колористических тонах. В этом Рерих оказался куда смелее учителя Куинджи, но необычных световых эффектов своего наставника не достиг.
Навязший в зубах вопрос относительно любимых, в частности Третьяковкой, больших ретроспектив – в том, насколько далеко выходить за устоявшиеся рамки creme de la creme и вдаваться в подробности слабых сторон. С позиций исследовательской музейной работы и по отношению к зрителю честнее второй вариант, хотя не всем художникам он под силу. Серов легко выдержал три этажа в Новой Третьяковке, а Рерих – из тех, кому много – плохо. На разные художественные вопросы он с какой-то поры давал почти одинаковые ответы.
Поэтому сценография Евгения Асса, где сперва крест вписан в квадрат, потом круг адресует к колесу сансары, – лучшее, что есть в ретроспективе как автономном произведении. Архитектурные решения и структурируют, и разнообразят пространство, но спасти выставку не могут – проблема в наполнении. Рерих стилистически безошибочно узнаваем, видеть его много мучительно скучно. «Если бы вместо всех этих циклов, вместо этих тысяч картин Рериха, мы бы имели «нормальное» количество их, но при этом каждая такая картина была бы чем-то исчерпывающим, если бы в нее можно было бы «войти» и в ней «пожить» – как иначе бы сложилась и самая миссия Рериха», – сетовал еще Бенуа.
