Дарья Курдюкова
Живопись для Вейсберга стала нервом жизни, предметом изучения и, судя по всему, способом спасения. Фото агентства «Москва»
Название ретроспективы, приуроченной к 100-летию Владимира Вейсберга (1924–1984), одноименно монографии, которую в 2018-м выпустила о нем Анна Чудецкая. Благодаря ей ГМИИ были подарены работы Вейсберга, она хранила его фонд, защитила о нем диссертацию и готовила нынешнюю выставку. 28 ноября 2023 года ее сбила машина. Выставка, работу над которой подхватила Елена Каменская, стала посвящением Чудецкой. Один из залов показывает «Круг Чудецкой» – об этом в музее планируют сделать отдельную экспозицию.
Вейсберг говорил, что ведет «постоянную борьбу с материалом и с нашими непосредственными ощущениями» и хочет, «чтобы материя осознанно стала духом». Его жизнь была преодолением на разных уровнях.
В 1947-м арестовали Сергея Ивашёва-Мусатова – учителя Вейсберга по студии живописи при Всесоюзном центральном совете профессиональных союзов и единственного, кого Вейсберг, сохранивший его работы, считал наставником. В том же году Вейсберга не приняли в Суриковку и он пустился в самостоятельное плавание. Впереди – вхождение в круг неофициальных художников, в группу «Девятка», в МОСХ. И вместе с тем тяжелые периоды депрессий – в 1949-м, когда он чуть не свел счеты с жизнью, и в 1982-м, когда попал в клинику. Живопись стала нервом жизни, предметом изучения и, судя по всему, способом спасения. Когда в 1955-м в Пушкинском музее показывали произведения из Дрезденской картинной галереи, Вейсберг устроился туда разнорабочим, лишь бы больше времени проводить около искусства.
В его живописи на преодоление «нанизан» весь путь. Череда залов Галереи искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков хорошо подходит для того, чтобы показать ту методично свершаемую Вейсбергом эволюцию, которую Анна Чудецкая разложила на четыре этапа: цветной период (1946–1959), период валёров (1960–1970), пространственных структур (1971–1980) и поздний (1981–1984).
В декабре 1962-го Вейсберг участвовал в Манежной выставке, приуроченной к 30-летию МОСХ, куда был принят годом раньше. В том же месяце по приглашению Вячеслава Иванова он выступил на симпозиуме философов и лингвистов московско-тартуской семиотической школы. Доклад «Три вида колористического восприятия» теперь резюмирован таблицей. Восприятие Вейсберг исследовал и со стороны метода художника, и со стороны того, как живопись «впитывается» зрителем. Трем «абсолютам» – Матиссу, Сезанну и периодам расцвета многих живописцев, согласно Вейсбергу, преимущественно поздним, – соответствуют живописные структуры цветовых пятен, построенных из них конструкций и, наконец, конструкций, где цвет, пигмент перестают быть различимыми. Матисс в этой классификации отвечает за чувственный сигнал, Сезанн – за аналитический, а идеально собраться все должно в третьем подсознательном сигнале. В свою очередь, все это рождает мгновенную, длительную или бесконечную живописную информацию для наблюдения. Свою зрелую живопись Вейсберг назовет «архитектурой валёров», где «структуру можно лессировать взаимодополнительными цветами до тех пор, когда ритмические сопряжения цвета перерастают в гармоническое целое».
Для художественной практики второй половины XX века характерно смещение акцента с того, что сказано (это было свойственно искусству предыдущего столетия), как сделано (о чем задумались символизм, а вслед за ним модернизм и авангард), на то, как это воспринимается. В Третьяковке сейчас идет выставка абстракций Юрия Злотникова (см. «НГ» от 03.04.24) – тот фирменной «Сигнальной системой» дал свой ответ на тему импульса, сигнала и реакции на него. С Вейсбергом они могли пересекаться дома у Владимира Слепяна. Не то чтобы поиски шли в одном направлении, но вопрос восприятия важен обоим. Хотя результаты получились совсем разные.
Если смотреть ретроспективно, в целом ранней живописи Вейсберга могло не быть, но она стала необходимым этапом. Позднего Вейсберга не быть не могло. «Архитектура валёров», «белое на белом», «невидимая живопись» развивались в 1960-х и окончательно сформировались к 1972–1973-му. Вейсберг методично выжимал избыточные цвет и красочную плоть, чтобы вместо быта представить бытие. Он ведь и сиюминутное время, любой намек на суетливость из своего искусства убрал. И в натюрмортах, что позабыли прежнюю довольно крикливую цветность и пастозность. И в портретах и ню (последние появились с 1970-х, когда дали мастерскую и нашлось место для натурщиц). Тех и других он смело обобщал, сообщая им характер знака, образа взамен прежних изображений как фиксаций лиц и говоря, что портрет – тот же натюрморт, только с носом.
То, что привычно связывать с вейсберговской одухотворенностью и изысканностью лаконизма, было еще и следствием самодисциплины, необходимой, чтобы справляться с психологическим напряжением. При этом художник не ушел в отшельничество – к примеру, характерные для поздних натюрмортов тонкие гипсовые колонны впервые появились как впечатление от финала феллиниевского «8 1/2».
Почти буквально восприняв наказ чтимого Вейсбергом Сезанна толковать природу посредством конуса, шара и цилиндра, эта живопись пришла не только к характерным натюрмортам, растворяющим в светлой дымке (где «белое» всегда сложносочиненное) гипсовые фигуры, – ню тоже больше напоминали натюрморты, нежели плоть и кровь. Но натюрморты как «тихую жизнь». «Обнаженная, – считал Вейсберг, – обладает идеальной геометричностью и математичностью и в то же время соединяется с бесконечным пространством, без всяких разрывов. А всякий разрыв ведет к экспрессионизму». «Невидимая живопись» словно стремилась стать моделью мира, пусть и небольшого, зато существующего согласно логически устроенной гармонии.
