Владимир Дудин
Флория Тоска под стать Софи Лорен. Фото с сайта www.zazerkal.spb.ru
Легендарный театр «Зазеркалье» при неизбежной сказочности и детскости ассоциаций, вызываемых названием, давно расширил и углубил пространство алисиной норы, позволив доверчиво падать туда и тем, кому далеко за восемнадцать. Начинали здесь в конце 1980-х – начале 1990-х, конечно, с невинных историй вроде «Детского альбома», «Пионера Анисимова», «Каштанки». Но сегодня в «Зазеркалье» предлагают ринуться в пучину шекспировских страстей с «Отелло» Верди, испытывают на резистентность к игровой зависимости и мистике в «Пиковой даме» и вот теперь проверили на стрессо- и слезоустойчивость в римских застенках «Тоски» Пуччини. Категория зазеркалья здесь стала возможностью проникнуть в закоулки подсознания, в темные галереи души, в очевидное-невероятное.
«Тоска» идет во всех оперных театрах Петербурга – и в Мариинском, и в Михайловском, и в «Санктъ-Петербургъ опере» есть свои версии, есть везде свои Флории Тоски. Одна из лучших – солистка Мариинского театра Татьяна Сержан – начинала свою карьеру именно в «Зазеркалье», в партии Мими в «Богеме», тогда еще и не помышляя о том, что когда-нибудь ей придется думать о том, чем урезонить сладострастного садиста Скарпиа. Каждой новой постановке «Тоски», а вместе с ней и режиссерам, берущимся за этот шедевр, приходится все сложнее с тем, чтобы удивить, поразить, покорить. Александр Петров сумел найти свой ключ к этой одной из самых популярных в мире оперных историй.
«Тоска» Пуччини чрезвычайно кинематографична, как и все его оперы, и строится на контрфорсах – противодействии масштабов, противопоставлении внешнего и внутреннего, экстерьеров и интерьеров. Хотя Пуччини предпочитал, конечно, исключительно крупные планы. Аккорды-колонны с самого начала столбятся, норовя подавить своим тяжелыми, массивными объемами. Так поражает неофита с непривычки величие Рима, этого вечного города. Так кого-то однажды пронзает мысль о карающем Боге, его непостижимости. Так подавляет, уничтожает человека карательная машина государства. Пуччини написал этот свой оперный трактат обо всем этом сразу, задаваясь дискуссионным вопросом, где в условиях власти светской и власти духовной место для истинной любви? Флория Тоска здесь – воплощение любви, а барон Скарпиа и художник Каварадосси – два пути к этой любви: пути несвободы и свободы. Шеф тайной полиции – ядовитый паук-стяжатель, не способный насладиться красотой женщины, не поймав ее в свои сети и не напившись крови. Марио Каварадосси идет против догмы и канона, одухотворяя земное: пишет, напевая, образ Мадонны, вдохновляясь земной красотой маркизы Аттаванти.
События оперы Пуччини, написанной в 1900-м по знаменитой в то время одноименной драме Сарду, происходят в 1800 году, однако, вневременной характер звучания партитуры очевиден. И потому Александр Петров увидел своих героев на полтора столетия вперед, в период после Второй мировой войны. Здесь Тоска появилась в платье и широкополой шляпке совсем молодой Софи Лорен, Каварадосси – в широченных брюках молодого Марчелло Мастрояни. Холеный Скарпиа, большой поклонник оперы, надевающий бабочку перед свиданием с Тоской на допросе так, словно выходит на сцену спеть свои коронные арии. Вся сила, тонкость, прицельность и почти математический расчет режиссуры Петрова – в геометрии деталей и мелочей. А детали эти в условиях не очень большого зала театра «Зазеркалье», где расстояние до сцены чуть дальше, чем вытянутой руки, можно рассматривать фактически как в увеличительное стекло. И в этом – еще один большой плюс, еще одно откровение, еще один эксклюзив этого спектакля.
Вместе с художником-постановщиком Александром Храмцовым режиссер придумал пространство с разрушенными стенами, внутри которых каждый из героев по-своему справляется с травмами войны. Поразительно, но в первой же сцене аркады во дворике итальянского храма вкупе с движением музыки Пуччини мгновенно принесли в зал «Зазеркалья» ароматы Рима, которые не забывает тот, кто хоть раз побывал в этом божественной красоты городе. В первом действии режиссер деликатно, под ручку, подобно методичному экскурсоводу заводил слушателя в лабиринт своей концепции, словно подхватывая вслед за многочисленными коллегами историю «Тоски» в тысячный раз, примерно как пушкинское «у Лукоморья дуб зеленый». Однако в последних тактах первого акта прозвучал сильный жест, когда хоровая толпа женщин после ухода тирана Скарпиа ринулась к статуе Мадонны – примерно так же, как народ требует «Хлеба!» в «Борисе Годунове».
Во втором, центральном акте режиссер развернул захватывающий психологический сеанс манипуляций палача и жертвы, вплоть до того, что заставил Тоску и Скарпиа вальсировать в рискованном танце, благо композиторские структуры позволяли сделать это. Умная и отчаявшаяся, но бесконечно влюбленная в Каварадосси, а потому решительная Тоска хирургически точно всадила ему столовый нож в сонную артерию, из которой кровь хлынула фонтаном. Примерно так же комарик Чуковского срубил голову хищному пауку, избавив покорный народ насекомых от вседозволенности диктатора. Безысходно трагичен оказался финал, в котором Петров выстроил оглушительный контрапункт обыденности, привыкшей к будничности смерти, и высокой трагедии. Буднично смывают лужи крови после казни, а рядом сентиментальный солдатик кормит котенка молоком – такая жизнь. И вот выносят Марио Каварадосси, в котором еще теплится жизнь – он так жестоко истерзан, что избавлением от боли может стать только смерть – и путь на небеса.
В выборе исполнителей режиссер и педагог Александр Петров делал ставку на индивидуальности молодых артистов. Каждый из солистов регулировал эмоционально-психологические вибрации спектакля, а вместе с ними и этику концепции в сторону своего темперамента и психофизики. Среди сопрано Александра Бабаян покорила органичностью своей Тоски, будто пришедшей с полотен Витторио де Сика, Елена Миляева – примадонским апломбом, Ольга Черемных – сокрушительным гуманизмом, зашкаливающей музыкальностью и обескураживающим естеством, отсутствием какой-либо рисовки и позы в прочтении образа, совершив свою маленькую революцию в интерпретации этой хрестоматийной партии. У теноров Романа Арндта и Дмитрия Каляки тоже получились радикально разные Каварадосси с полярным спектром вокально-артистических возможностей. Из двух Скарпиа сложно было отдать предпочтение Марату Мухаметзянову или Владимиру Целебровскому: настолько сильными, впечатывавшимися в воображение создавали они своих герои. У Марата барон брал брутальной мафиозностью, у Владимира – изощренностью манер, неспешностью, сибаритством, привычкой упиваться властью. Таких Скарпиа, заставивших следить за каждым своим жестом – вокальным и драматическим, – давно не доводилось слышать и видеть. Озабоченный садист-гурман с английским акцентом и манерами в духе киногероев Ральфа Файнса или Энтони Хопкинса, Владимир Целебровский демонстрировал высший пилотаж своего мастерства. И потому так долгожданен был удар Тоски в мерзкое парфюмированное тело такого Скарпиа – удар, избавивший мир Рима от тирана, что так красноречиво «праздновал» оркестр в руках выдающегося маэстро Павла Бубельникова, зрящего в корень этой партитуры.
