Дарья Курдюкова
Выставка в музее «ЗИЛАРТ» будет работать до 7 февраля. Фото агентства «Москва»
«Русский музей в ЗИЛАРТЕ. Шедевры искусства второй половины ХХ века. Дар Петера и Ирене Людвиг» – первая смена экспозиции после открытия музея «ЗИЛАРТ» в декабре 2025-го (см. «НГ» от 02.12.25). Движущая сила тут, очевидно, Александр Боровский – художественный консультант, куратор «ЗИЛАРТ» и завотделом новейших течений Русского музея. При всех вопросах к структуре нынешней выставки она важна прежде всего как напоминание о первой в России постоянной экспозиции мирового послевоенного искусства – Музей Людвига в Русском музее открылся в 1995-м.
Послевоенное искусство – зеркало у лица человечества. Попытки найти язык для новой реальности одних уводили в экспрессию абстракционизма. Другие цеплялись за очередной извод фигуративности. И хотя значительная часть работ на выставке принадлежит последней четверти прошлого века, видно, что для многих художников этот поиск не был завершен.
Имя коллекционеров Ирене (1927–2010) и Петера Людвиг (1925–1996) носят институции по всему миру, от Ахена и Кельна до Будапешта, от Пекина до Гаваны. В России на их дар претендовали Эрмитаж, Пушкинский и Русский музеи. Последний в 1990-х прирастал дворцами, что при условии постоянного экспонирования собрания существенно: инаугурационная выставка в Мраморном дворце открылась в 1995-м. Когда в мае 2024-го работы Музея Людвига из Русского музея убрали, а через год вместо этой постоянной экспозиции явили проект «Жизнь замечательных собак», возникли опасения за судьбу знакового музея в музее. Вновь он заработал только в начале 2026-го, переименованный в «Дар Петера и Ирене Людвиг», – так и приехал в «ЗИЛАРТ».
Московские гастроли открываются хрестоматийными именами. Рядом с уорхоловским «Портретом Петера Людвига» оказались «Большие головы» Пикассо: о последнем Людвиг писал диссертацию в Майнце, поп-арт стал одним из главных акцентов коллекции. Экспозиция огорошивает эффектом изобилия (тот же «посыл», впрочем, был у «ЗИЛАРТ» и в проектах открытия). Начинается все с того, что привычнее и зрелищнее, – поп-артистов Класа Олденбурга с витриной мороженого и Роя Лихтенштейна с «Руинами», где акрилом сымитирован типографский растр. Оба иронизируют над консюмеризмом, изрядно вытершим грань между вкусом во всех его пониманиях, и поточным производством. И олдскульный «уникальный почерк» больше ни к чему. На «первой линии» еще оказался Джефф Кунс, «в детской резвости» высмеивающий увесистую сакральность каких-нибудь барочных «Херувимов», одному из которых вручен плюшевый медведь. Не то чтобы не осталось ничего святого, но массовое сознание культ и поп-культуру уравнивает в правах.
Посредством выгородок и сквозных павильонов (архитектор Эрик Белоусов) здешняя система координат довольно условно делит огромный этаж на панорамы разделов «Мифы, символы, знаки», «Искусство про искусство», «Абстракция», «Концепция» или «Реализмы XX века», внутри которых множатся разные «-измы», гиперреализм, неоэкспрессионизм Георга Базелица, Ансельма Кифера и Маркуса Люперца, московский романтический концептуализм и много что еще. От разных поколений лейпцигской школы (это еще одна принципиальная линия собрания Людвига) с работами Вернера Тюбке, Вольфганга Маттойера, Зикхарда Гилле, Хартвига Эверсбаха до arte povera («бедного искусства») Микеланджело Пистолетто и написанного Борисом Биргером портрета Андрея Сахарова и Елены Боннэр. «Геометрически» сориентироваться в экспозиции проще: есть периметр и его внутренности.
В зале неоэкспрессионизма, одном из самых цельных, оказывается абстракция «Большого железного кулака Германии» Кифера (1979) и переосмысление Страстей Христа в «Иллюзии и потрясении (Вальтеру Беньямину)» Хубертуса Гибе (1983). Национал-социалисты арестовали в 1933-м деда Гибе, в 1945-м отец дезертировал из вермахта, попал в плен, в лагерь в Казахстане, и вышел на свободу только в 1949-м. Вальтер Беньямин, отчаявшись спастись от нацистов, в 1940-м покончил с собой. Размышления художников о неизбывной травме константны. Здесь же неподалеку едва ли не впервые экспонируют резное, расписное и неканоничное «Благовещение» 1983-го Нины Жилинской. Оказавшись в Германии в 1981 году, она впитала влияние немецкого искусства от готики до Георга Базелица (работу скончавшегося весной классика в Москву тоже привезли).
Но в целом «умножение» сквозных смысловых линий на «-измы» вкупе с экспозиционной плотностью то и дело сбивает фокусировку. Многое дано будто впроброс. Наряду с удачными сопоставлениями, как в случае с Жилинской, другие оказались смазаны. Соседство «Тающих облаков» Эрика Булатова, навеянных кадром из калатозовского фильма «Летят журавли», с «Финиковыми пальмами» гиперреалиста Роберта Бехтле уводит в сторону от важного для Булатова исследования живописного пространства как способа добыть свободу. Также и ранняя «Большая купальщица» Ивана Чуйкова, в которой он уже ставил вопрос об иллюзорности и иллюзии, о произведении искусства как просто предмете, оказавшись бок о бок с работами в целом довольно декоративными, делается голосом в хоре. К пониманию Чуйкова это не приближает.
И еще: все тут строят свои маршруты, финал открыт, так что выход у каждого будет свой. У кого-то – через инсталляцию Ильи Кабакова «Сад» с доской-объяснением: «Это как в учебнике психологии – найдите связь между этими пятнами и почти невидимыми линиями и вы все поймете. Но зачем я должен «это» понимать?» А теперь последнее: несмотря на экспозиционные неудобства, возможностью посмотреть и в Москве саму коллекцию Людвигов, привезенную почти полностью, пренебрегать не стоит. Выставку же хочется считать ответом на вопрос, будет ли «ЗИЛАРТ» представлять лишь собрание основателя Андрея Молчанова.
