Спутник и перформанс

Второй спектакль Драгана Живадинова. Звездный городок, 2005.

Летающие машины всегда были перфомативны. Как только над землей взлетал вновь изобретенный аппарат – будь то воздушный шар, аэроплан или искусственный спутник, – он сразу же приковывал внимание людей, приводя в движение воображение. Французский философ Гастон Башляр указывал, что в начале ХIХ века полеты воздушных шаров играли ту же роль в объяснении грез человека о полете, какую в начале ХХ века сыграли полеты аэропланов. Не совсем ту же, заметим мы и всмотримся в то, как в ходе истории менялась перформативность летающих машин.

Воздушные шары

Первое известное истории театрализованное представление на летящем аппарате состоялось в июне 1784 года. Тогда в честь приезда в Лион короля Швеции Густава III запустили монгольфьер. На воздушном шаре летели месье Флеран и одетая в костюм римской богини мудрости Минервы мадам Элизабет Тибль. Взлетая на шаре, мадам Тибль исполнила арии из популярной в то время комической оперы Пьера Мосиньи «Прекрасная Арсена». Она пела о том, как Арсена бежит из колдовского царства нимф и оживающих статуй, а публика восторгалась: «Опера в воздухе!»

В ХIХ веке изысканно расписанные шары с декорированными в стиле барокко гондолами для аэронавтов взлетали в европейских городах по множеству поводов. Во время правления Наполеона шары запускались в честь его коронации, бракосочетания, в честь рождения, а затем крещения его сына, в честь чествований дня рождения императора.

Полеты шаров с аэронавтами – а шары могли достичь высоты более 2000 метров – действовали на зрителей сильнее любого театрального представления. Известен случай, когда в 1810 году во Франкфурте публика предпочла полет шара премьере оперы Карла Вебера «Сильвана».

Полеты на воздушных шарах нередко театрализовались. Немецкий философ Вальтер Беньямин приводит пример воспроизведения античных символов в полете на воздушном шаре в Париже. Тогда в гондоле взлетающего шара было представлено восхождение аэронавта Жана Пуатвена к Небу-Урану с девами, разряженными в мифологических персонажей. В таких представлениях оживала связанная с античными богами часть европейского «культурного воображаемого».

Сам же образ летящего шара – воздушный, романтичный – был с легкостью воспринят стилем барокко: летящие шары изображались на декоративных украшениях интерьеров, на посуде, статуэтках, веерах. Воздушный шар появился и в качестве модного элемента в костюме, особенно в дамских платьях и прическах.

Увидев это зрелище, люди невольно воображали, что скоро они отправятся к далеким и таинственным планетам и звездам. Появлялись публикации о возможных экспедициях на воздушном шаре на обитаемую, как тогда думали, Луну. А в 1864 году во Франции было создано общество «содействия передвижению в воздухе», куда вошли многие знаменитые писатели: Виктор Гюго, Александр Дюма-сын, Александр Дюма-отец, Жюль Верн, Жорж Санд. И если вспомнить их произведения о полетах, например, рассказы и повести Жюля Верна, которые, между прочим, пробудили интерес к космическому полету у юного Циолковского, то становится очевидным итог перформанса воздушного шара – воображение общества оказалось захвачено картинами будущих беспредельных полетов на летающих машинах.

Аэропланы

Томас Сарацино. Галактики. 53-я Венецианская биеннале, 2009.

В начале ХХ века в воздух поднялись аэропланы. Полет управляемой человеком тяжелой крылатой машины был не менее зрелищным, чем полет на воздушном шаре, – люди не верили своим глазам, неистовствовали, восторгались; поэты, писатели, художники вдохновлялись. Скажем, эпохальный перелет французского авиаконструктора Луи Блерио через Ла-Манш в июле 1909 года был тут же воспет в «Песенке о крыле» Эдмоном Ростаном, воплощен в новой по форме живописи Робером Делоне. Само собой напрашивалось превратить полет аэроплана в художественный перформанс, что и сделал первым знаменитый писатель и поэт Италии Габриэле д’Аннунцио.

Во время Первой мировой войны д’Аннунцио служил в авиационных частях итальянской армии. Он организовывал поразительные по смелости и красоте авиационные рейды и поэтическими средствами превращал их в захватывающие перформансы. Венцом «авиаперформансов д’Аннунцио» был рекордный по дальности полет эскадрильи поэта, названной им «памятным обращением к Венецианской республике Serenissima («Светлейшая»)», вглубь территории противника – из Падуи на Вену!

Тогда Serenissima сбросила на австрийскую столицу тысячи листовок, написанных в поэтическом стиле самим д’Анунцио. А сразу же после полета он во всеуслышание провозгласил летчиков эскадрильи «великими Дедаловыми птицами», «посланниками Аполлона с крыльями за спиной». Европейская пресса восторженно повторяла слова д’Аннунцио и писала о том, что эскадрилья д’Аннунцио своим рейдом и именем напоминает о времени расцвета Прекрасной Венеции, Venise la Belle.

Можно вспомнить и о другом авиаперформансе, организованном в СССР в год смерти Ленина. 1 июня 1924 года в Москве на Октябрьском поле, где находился Центральный аэродром им. Троцкого, была устроена впечатляющая театрализованная постановка «Ленин умер, жив ленинизм!». Перед собравшейся многотысячной толпой появились траурные колонны рабочих, исполнявших похоронный марш «Ленин умер». И тут в воздух взмыли аэропланы эскадрильи «Ленин», и колонны рабочих огласили поле криками «Жив ленинизм!».

Были и многочисленные спонтанные перформативные акции на аэропланах. Известно, что в 1929 году во Флориде в соответствии с задуманным планом жена одного врача родила девочку на борту летящего самолета. В 1930 году в Нью-Джерси на борту летящего аэроплана священник обвенчал молодую пару, которая затем спустилась на землю на парашюте. А в 1949 году некий джентльмен из Техаса запатентовал аэроплан-саркофаг, на фюзеляже которого было написано «Крылья, уносящие на небеса».

Но и без специальных сюжета и режиссуры «авиационный перформанс» был действенен. Взять хотя бы знаменитый перелет 24 итальянских самолетов через Атлантический океан в июне 1933 года – этот перелет тут же стал эффектной визитной карточкой муссолиниевского режима. Заметим, кстати, что аэропорты в Италии времен Муссолини строились в виде арен с полукруглой анфиладой рядов для зрителей.

На самом деле зрелище летящих аэропланов способно было вывести воображение далеко за пределы земных идей и форм. Казимир Малевич, глядя на самолеты, грезил о полете космического масштаба. Он задавался вопросом, знает ли человек действительный смысл техники, действительный смысл аэроплана. «Что это – технические харчевые удобства благ или же это все технические усилия достигнуть борта земного движения и броситься с него в мрак бесконечности?»

Образ летящего шара был с легкостью воспринят стилем барокко.

Для самого Малевича ответ был очевиден. Он думал о том, что в будущем человек достигнет телесного единства с созданным им аэропланом, хирургически врастит в свое тело крылатый летающий аппарат и таким образом обретет желанную, не отчужденную в машину способность летать: «И так постепенно, через быстроту колес к крыльям аэропланов, все дальше к границе атмосферы и потом дальше к своим новым орбитам, соединяясь с кольцами движений к абсолюту».

Космический полет не заставил себя ждать.

Спутник

4 октября 1957 года в СССР был запущен первый искусственный спутник Земли.

Перформанс спутника оказался существенно иным, нежели перформанс воздушного шара или аэроплана. Выйдя на орбиту, тут же превратился в спутник, в космическую субстанцию, его существование теперь принадлежало не Земле, а космосу, этому таинственному вместилищу неземных сущностей. Превращение созданного на Земле технического аппарата в космическую субстанцию завораживало, и люди неотрывно следили за маленькой, двигавшейся по небу светящейся точкой.

Космос захватил воображение людей, всем хотелось испытать чувство внеземного. Дать возможность ощутить космическое существование на Земле могло только новое искусство, показывающее состояние тел и стихий, очищенное от привязанностей к Земле. Таким искусством занимался американский скульптор Александр Колдер. Он создавал подвешенные на нитях и проволочках скульптуры-мобили, в которых нарушалась привычная однонаправленная гравитация и проявлялось свободное парение частиц скульптуры. Проницательный поэт Алексей Парщиков видел в мобилях Колдера «образ первичной космической взвеси».

Полет на Луну. Цветная литография, 1836.

Освобождение от гравитации передают и воздушные инсталляции аргентинского художника Томаса Сарацино, в которых известный французский социолог Бруно Латур увидел не только устройство Вселенной, но и метафору устройства общества в представлении современной социальной теории. Латур описывал, как по просторному павильону Венецианской биеннале вдоль тянущихся нитей зависли, из нитей же образованные, «Галактики» Сарацино, «словно капли вдоль нитей паутины, сплетенной из тщательно закрепленных и упругих соединителей в виде сетей и сфер». И если слегка тронуть эластичные соединители, пояснял Латур, то это действие быстро распространится через линии и точки сетевых путей, но гораздо медленнее будет продвигаться через сферы, как будто мы должны выбрать между сферами Слотердайка и акторно-сетевой теорией самого Латура.

Поясним. Петер Слотердайк – современный немецкий философ, наиболее известный своим фундаментальным трехтомным исследованием «Сферы» (Sphеren). В нем подробно рассматриваются концепции сферы в западноевропейской интеллектуальной культуре и показывается, что сфера является одним из самых значимых и распространенных образов западноевропейского стиля мышления.

Образ сферы Слотердайка и имеет в виду Латур. Указывая на инсталляции Сарацино, Латур в очередной раз обращал внимание на фиброзный, капиллярный, нитевой характер социальных сетей, который не может быть схвачен устоявшимися в мире однонаправленной гравитации понятиями верха, низа, уровня, поверхности, слоя.

Современное искусство все ближе подбирается к тому, чтобы непосредственно вовлечь полет космических аппаратов в свой перформанс. В начале 1990-х годов словенский театральный режиссер Драган Живадинов объявил о грандиозном проекте «постгравитационного» искусства. В основу его замысла легло метафорически преображенное представление о том, что достижения современной науки и технологий все  больше и больше позволяют заменять части человеческого организма на искусственные аналоги, что примерно в 2040 году появятся первые машинно-человеческие гибриды (киборги).

В своем спектакле-опере Живадинов воплощает метафору постепенного замещения живого на электронно-механическое в космическом масштабе. Спектакль играется шесть раз, один раз каждые десять лет, в один и тот же день и час, одними и теми же актерами: первый спектакль в 1995 году, последний – в 2045-м. Актеры немолоды, и если кто-то умирает, то на сцене его заменяет электронно-механический робот. Если умирает мужчина, то во время его партии робот воспроизводит музыкальный ритм, если женщина, робот воспроизводит мелодию.

В начале XIX века Луна считалась обитаемой. Цветная литография, 1836 г. Фото из архива автора

Последний, 2045 года, спектакль должен стать кульминационным. По замыслу к этому времени ни одного из 14 актеров не останется в живых. В этом году Живадинов намерен отправиться на орбитальную космическую станцию и со станции выпустить в открытый космос электронные фрагменты роботов, заменивших актеров. Каждый такой фрагмент, превратившийся в космическую субстанцию, будет нести в себе генетический код актера, которого он посмертно заменил, на каждом таком фрагменте появится видеоизображение лица актера-предместника, и каждый фрагмент робота в нужный момент будет передавать на Землю сигналы. А зрители в зале будут сидеть перед сценой без актеров, слушать играющий оркестр и наблюдать прямую трансляцию «космического перформанса».

Спектакль Живадинова новыми художественными и технологическими средствами на космическом уровне завершает тему полета на искусственном аппарате к вечности, к абсолюту. Живадинов высоко оценивает перформативность спутника: «А советский спутник? Это же был первый постгравитационный проект – чистейшее искусство!»

В чем же суть «чистейшего искусства» спутника? Спутник сконцентрировал наше внимание на космосе, направил усилия нашего ума и нашего воображения на то, чтобы очистить восприятие вещей от доминирующих земных сил. Спутник дал нам повод заподозрить, скажем словами поэта Андрея Таврова, «что в невидимом на первый взгляд и пустом пространстве упакован еще целый пучок непостижимых сил».

Перформанс спутника подвиг на «распаковку» этих тонких связей и сил прежде всего в искусстве, но, если посмотреть внимательно, то мы заметим тот же сдвиг внимания к неподчиненным гравитации силам и в науке (например, в упомянутом подходе к понятию сети у Бруно Латура) и в философии (например, у Поля Велирио в книге «Открытые небеса»). После запуска спутника жизнь на Земле все больше обретает постгравитационное направление.