Дарья Курдюкова
«Я не абстрактный художник, а нормальный реалист», – говорил Штейнберг. Фото агентства «Москва»
Десять лет назад не стало Эдуарда Штейнберга, классика неофициального искусства, мастера геометрической абстракции – хотя это определение применимо к нему с известной долей условности. Для камерной, но получившейся насыщенной выставки «Эдуард Штейнберг. Москва. Париж. Таруса» куратор Мария Бодрова собрала работы из семи российских музеев, включая Эрмитаж и Пушкинский, которому вдова художника Галина Маневич в 2016 году подарила дом-мастерскую Штейнберга в Тарусе.
Штейнберг вернул космическим амбициям супрематизма Малевича человеческое измерение. Еще на рубеже 1960–1970-х сокративший в своем искусстве пульсацию предметного мира до минимума, впервые живьем увидевший «Черный квадрат» в 1981-м на выставке «Москва-Париж», Штейнберг, не прерывая диалога с авангардистом, понял, что их разделяет. «Трагическая немота», «богооставленность», «ночь» Малевича были иным вектором, чем обращенная к свету живопись Штейнберга.
Супрематист позиционировал свой квадрат бесконечной основой дальнейших трансформаций, «зародышем всех возможностей», в том числе креста. Этот квадрат, размещенный в красном углу, был иконой нового времени и нового реализма. У Штейнберга, принявшего в 1968-м крещение, черный крест взламывает герметичную геометрию светлого квадрата, не стремясь в космические выси, но оставаясь поминальным символом, посвященным родителям. «Хочу подчеркнуть, что я не абстрактный художник, а нормальный реалист», – говорил художник, и разница с реализмом и натурализмом Малевича очевидна.
Неслучайно крест теперь выбран Алексеем Подкидышевым смысловым нервом выставочной архитектуры. Огромный крест делит пространство 38-го зала по периодам, с рубежа 1950–1960-х по 2000-е годы, напоминая о диалоге с авангардом, но, главное, об универсальном символе памяти, печали, того, что все конечно.
К христианским мотивам в абстракциях Штейнберга эпоха добавляла контекст с иературами Михаила Шварцмана и «Библейским циклом» Юрия Злотникова. К какой-то метафизической данности простых предметов (птица, череп…), что была помножена на заряженный светом лаконичный колорит, эта эпоха добавляла работы Игоря Вулоха и Владимира Вейсберга. Штейнберг находился в этом ряду и, подобно этим большим художникам, из ряда выделялся.
Память, время были важнейшими для него категориями. Тем больше, чем внешне проще и напряженнее внутренне становилась его живопись. Сын Аркадия Штейнберга, поэта, переводчика и художника, прошедшего выучку ВХУТЕМАСа, он шел от ранней живописи, где эмоцией правил цвет, красочность, живописность и все эти привычные категории, – к работам, в которых цвет и форма уходили в минимум, в знак. Он вспоминал, что «старался уйти в свою нишу, найти свой стиль, хотя при этом всегда отказывался от «Я» в искусстве... Там нет никакого «Я», есть только время, пространство, музыка».
Время с музыкой – это месяц, упавший навзничь в супрематической вселенной («Композиция. Таруса»), это память об ушедших и поименованных соседях в «Деревенском цикле» (Штейнберг еще называл его «Похоронкой» и «поминальными записками»), который только визуально может напомнить одноименную серию Малевича, но, храня память о конкретных людях, вписывая ее в размышления о вымирающей деревне Погорелка и круговороте жизни вообще, более человечен. Пространство – это одновременно и укорененность живописи, сколь бы отвлеченно она ни выглядела в конкретной географии («Композиция. Кратово»), и место рождения света, появляющегося на месте истаивающего цвета.
