Дарья Курдюкова
В экспозиции можно увидеть проекции панно Марка Шагала для ГОСЕТа.
Фото агентства «Москва»
Кураторы Кристина Краснянская, Мария Гадас и Светлана Амосова представили в Еврейском музее экспозицию «Еврейский авангард. Шагал, Альтман, Штеренберг и другие» – около 100 произведений, от традиционных лубков и оформлений шкафов для Свитка Торы до экспериментов в авангардной сценографии и, например, живописных цветодинамических конструкций Тышлера 1920-х годов. В центре проекта – реконструкция выставки «Культур-Лиги» 1922 года.
В 1916 году в Петрограде появился Еврейский музей – его основу составили предметы быта и традиционного искусства, собранные в первой половине 1910-х Семеном Ан-ским (такой псевдоним взял уроженец Витебской губернии Соломон Раппопорт) в этнографических экспедициях по местечкам черты оседлости. Музей готовился выпустить каталог, «Альбом еврейской художественной старины», Абрам Эфрос написал для него статью «Лампа Аладдина», в которой говорил, что если «нашему эстетическому возрождению» суждено быть, опираться оно станет, как и вся современная культура, «на модернизм и народное творчество». Выхода в свет издание так и не увидело, но и эта эфросовская статья, и его этюд о театральном авангарде приведены в нынешнем каталоге. Древности зарисовывали тогда Соломон Юдовин, Альтман, Лисицкий, Иссахар Бер Рыбак и Иосиф Чайков. Вслед за революцией, формально уравнявшей в правах все народы и отменившей черту оседлости, в 1918-м в Киеве, чтобы строить современную еврейскую светскую культуру на идише, заработала Культур-Лига, включавшая Художественную секцию. В 1920 году советская власть принудительно «коммунизировала» Центральный комитет Культур-Лиги в Киеве, поставив туда только представителей большевиков или еврейских секций Компартии. Некоторые перебрались в Москву, так местный филиал фактически стал руководящим.
«Еврейский авангард» на выставке движется от образцов традиционной культуры, с амулетами, лубками «Жертвоприношение Исаака», литографиями Рыбака из альбома «Штетл», аккумулируя эту визуальную выразительность, – к как бы ставшим переходной ступенью модернистским опытам, к энергичному театральному авангарду ГОСЕТа и Студии Культур-Лиги Эфроима Лойтера и дальше, когда к середине 1920-х еврейские художественные объединения были упразднены, ветвится, то оставаясь в русле узнаваемых мотивов, то выплескиваясь в экзерсисы с деформацией формы. Архитекторы Кирилл Асс, Надя Корбут и Михеил Микадзе чередуют маршрут проулками-коридорами и площадями-дворами.
Все это крутится вокруг особняка. Став импровизацией сразу и на тему московского здания Культур-Лиги в Леонтьевском переулке, и на тему располагавшегося неподалеку помещения ГОСЕТа в Большом Чернышевском (сейчас – Вознесенском), раздел посвящен реконструкции выставки Альтмана, Штеренберга и Шагала 1922-го и шагаловскому оформлению ГОСЕТа с циклом «Введение в еврейский театр» (оригиналы остались в Третьяковке, вместо них показаны проекции). Завотделом Изо Наркомпроса Давид Штеренберг, прошедший парижскую прививку новым формотворчеством, в натюрмортах, характерных какою-то фирменно штеренбергской застылостью, скрещивал медитацию на тему повседневности с керосиновой лампой, с губкой и мылом – с выходом в объем, всеми этими фактурными элементами, которые словно пытались додумать экзерсисы кубистов с коллажами и аналитически-синтетическим видением. Альтман, как будто давным-давно, а всего-то в 1915-м изящно стилизовавший кубистическими сломами портрет Ахматовой, теперь стал лапидарнее и резче, перешагнул через кубизм и усвоил супрематические веяния, вооружившись которыми писал то беспредметную «РСФСР», то «Россию. Труд».
Одной из главных неожиданностей выставки для многих может стать известный художник Иосиф Чайков. Не тот, который будет ваять ударников в Парке Горького, не тот, кто в 1938-м сделает «Футболистов», ставших одновременно памятником эквилибристике в бронзе, и не тот, который сделает барельефы с «Народами СССР» для советского павильона на Всемирной выставке в Париже 1937-го (уже в новом тысячелетии французские археологи обнаружат останки работ). А будто бы совсем другой человек, в 1919-м создавший изысканные, хотя и учитывающие решительность кубизма – парижский период оставил след и на нем – иллюстрации к Книге Руфь и, главное, полный эротизма и хрупкости рисунок к Песни Песней. Впрочем, в том же году он уже рисовал и «Индустрию», но затейливо «раскадрованную» оконцами как будто бы разных пространств. В 1920-х Чайков, еще не выбросив из памяти формальных головоломок кубизма, перешел к аналитической скульптуре. В его случае эти воспоминания воплотились и в образах евреев, и в «Электрификаторе», и в «Мостостроителе», и в «Швее», и в «Скрипаче» (тот мысленно становится в один ряд и с «Музыкантом» Клюна, и с кубистическими опусами Александра Архипенко). Часть их показана в виде реконструкций, другая – на фотографиях. Эволюция Чайкова в нынешней экспозиции стала одним из подспудных лейтмотивов. Он – шире – про разницу во времени, когда, по словам Эфроса, они были «уже хмельны будущим» и когда оно наступило.
