Дарья Курдюкова
Экспонаты позволяют понять, как трансформировалось искусство саратовских символистов в первой половине XX века.
Фото предоставлено пресс-службой выставки
Кураторский проект Ксении Гусевой и Надежды Плунгян «Волга. Москва. Нева. Саратовские символисты в Москве и Ленинграде 1920–1940-х» сфокусирован на судьбах художников, связанных с Саратовом. Их искусство было замешено на символизме и прошло через бурные трансформации первой половины века. Это выставка не только об известных, как Борисов-Мусатов, Петров-Водкин или Кузнецов, но и о неочевидных для зрителя именах, которые сумели не растворить свое «я» ни в других городах, ни в сменявших друг друга эпохах. Организованный ВДНХ и Музеем Москвы проект представляет около 200 произведений более чем из десяти музеев, но главным образом – из Саратовского художественного музея им. Радищева. Архитектор экспозиции – Анна Румянцева.
«Все, что потом» и «как это связано» – одни из главных для Надежды Плунгян и Ксении Гусевой вопросов. И в совместных, и в сольных кураторских проектах они руководствуются не устоявшимися представлениями истории искусства с набором «-измов» и хрестоматийных работ наготове, а эту историю искусства реконструируют исходя из самого художника, со всеми перипетиями его судьбы и творчества.
Алексея Кравченко, например, совсем не назовешь фигурой умолчания. Уроженец Саратовской губернии, он уехал в Москву, а после революции распоряжением Луначарского был направлен в Саратов учреждать Коллегию ИЗО, руководил Радищевским музеем, основал и возглавил графический факультет Саратовских государственных свободных художественных мастерских. На выставках, прошедших в 2008–2009-м в галерее «Наши художники» и в Третьяковке, Кравченко был представлен и эстетской живописью, и виртуозной графикой, в том числе книжной. Но среди тех оттисков не припомнить ни прощания с Лениным под пальмами в Доме союзов, ни завода «АМО», ни, что самое неожиданное, «Урожая (Строительства)». Там над идиллическим сельским бытом, за спиной крестьянской Мадонны с младенцем, по ту сторону реки громоздятся под светом красного солнца футуристичные небоскребы.
Отталкиваясь от Борисова-Мусатова (чью ретроспективу готовит Третьяковка), саратовского учителя будущих голуборозовцев Кузнецова, Уткина и Матвеева, участника первой их выставки «Алая роза», нынешняя панорама захватывает и уткинских студентов, например, Бориса Миловидова или Михаила Аринина. Параллельно развивается карьера Петрова-Водкина, от голуборозовцев отошедшего и создавшего свою школу. К ней сделались непримиримы ученики Алексея Карева, который, кроме того, повлияет на художников ленинградской школы живописи: доказательством сейчас устроен отдельный зал с работами из собрания Романа Бабичева. В 1924-м, когда эпоха символистов давно миновала, многие из них все-таки попытались сплотиться вновь под именем «Четыре искусства» и под председательством Кузнецова.
Саратовские символисты в новых реалиях и географиях от новых тем не отрекались, однако писали их своим почерком. По одну сторону тут остались экспрессивные «Похороны революционера» кисти упомянутого Кравченко, «У гроба Ленина» Петрова-Водкина, где вождь, кажется, просто заснул, кузнецовский «Отдых» с крестьянкой, лежащей в поле «светящейся» ржи, так что сон работницы оказывается гораздо ближе к символистским дремам, чем к паузе в труде. И когда Кузнецов возьмется уже в 1930-х за «Парашютистов» и «Праздник на аэродроме», то не сможет принести в жертву тематической картине разноцветное мелькание парашютов и силуэтов. Только это мелькание станет «замороженным», по письму куда менее свободным, словно речь, осекшаяся на полуслове.
По другую сторону были попытки работать в монументальном искусстве. Саратовский дом-памятник в честь II конгресса III Интернационала так и остался проектом, но росписи для него готовились создавать и Кравченко, и Карев, и Савинов. На эскизе Савинова неожиданным эхом отозвалась «Свобода, ведущая народ» Делакруа – с доминантой центральной фигуры (уже не античной Ники, а мужской, но тоже классической комплекции) и со смятением вокруг. А еще и не в связи с Делакруа – кажется, с оглядкой на микеланджеловскую сивиллу вдали. Скульптор Матвеев по заказу Совнаркома к 10-летию революции делал группу «Октябрь»: атлетичную фигуру почти нагого, в классическом контрапосте, рабочего фланкируют красноармеец и крестьянин. На выставке есть эскизы для двух последних. Они тоже вспоминают античную пластику, а бородатый крестьянин и вовсе походит на какого-нибудь Посейдона.
Бывало по-другому. На экспериментаторской стезе авангарда ярче всех проявился Валентин Юстицкий. Он и футуристический театр в Саратове придумал, и движущийся мост через Волгу проектировал, и учеников направлял думать смело. В 1935-м его обвинили в формализме и уволили из местного Боголюбовского училища, а через два года сослали на 10 лет за «антисоветскую агитацию». Он смог там выжить. В 1946-м Юстицкому оставалось пять лет жизни, его поздняя живопись была логичным и красноречивым эскапизмом. Пастозные пейзажи, автопортреты, жокеи, рыбаки не хотели помнить опыты авангарда, но не могли говорить на принятом языке соцреализма. Петров-Водкин, Уткин, Кравченко, Карев, Савинов ушли в 1930–1940-х. Те из этого поколения, кто сумел прожить дольше, по словам кураторов, смотрели «на эпоху оттепели из самого начала столетия». В этом смысле даже просто «Зима» Зои Матвеевой-Мостовой (жены Матвеева), с сиренево-голубой палитрой, с приглушенными оттенками темперы, с процарапыванием поверх краски, – оказывалась не (с)только каким-нибудь видом из окна, сколько остраненным видением.
